Read the Portuguese transcript here

Read the English transcript here

This episode is a conversation between Bibi Dória, Ibon Salvador and Rafael Frazão. Bibi works at the intersection of dance, performance and cinema, her practice explores memory, archives, fiction and imagination. Ibon approaches his work in an expanded, almost geographical way, intertwining writing, film, mycology and walk in more-than-human relationships. Rafael works across art-science, performance and visual arts, he seeks to propose and share gestures that cultivate dissident forms of attention. This episode is spoken in Portuguese. There are transcripts available in Portuguese and in English on our website. In this episode, they speak around their practices in relation to dreaming and the circulation of the filmic image.

Find out more about Bibi, Ibon and Rafa on our People page.

To the Glossary they donate Vigilia / Vigil It is the effort made by an awakened creature to keep tightly bound the multiplicities that compose it. , Sobrenatureza / Supernature It is the dimension of reality where forms of life remain open to transformation. , Viento del sueño / Dream Wind It´s the wind-force that, within the space-time of the oneiric dream, carries us through passageways, corridors, and landscapes. , Prácticas Horizontales / Horizontal Practices Horizontal practices refer to an approach to the concept of horizontality and its political implications, starting from a horizontal positioning of the body itself in space. , Revelador / Reveler / Developer Reveler relates with a mysterious agency towards different levels of appearance that an image can hold..

This episode, is part of a series of a sharp prickled growth on flower stems, found on roses. thorns a sharp prickled growth on flower stems, found on roses. called Dreaming Communities. It is curated by Victoria Pérez Royo and hosts invited artists who work with ‘dreaming substance.’ Here the adjective “dreaming” does not refer solely to nighttime sleep, but serves as an umbrella term for a whole series of images that have been conceived in a fragmentary and scattered way in various disciplines and practices: memories, anticipations, daydreams and night dreams, ghosts and specters, visions, and hallucinations, among others.

Here you can read a full text about the series, written by Victoria.

This series is produced and edited by Hester Cant. The series is curated by Victoria Pérez Royo with additional concept and direction by Martin Hargreaves and Izzy Galbraith.

Portuguese transcript:

MARTIN:

Hello and welcome to Thorns, a podcast where we bring you conversations in relation to concepts of the choreographic the choreographic can refer to choreography, and to the writing of dancing bodies, but it can also refer to modes of generating and circumscribing movement that do not register as dance, or as art works.. Thorns is produced as part of the Rose Choreographic School Gathering places for teaching and learning. Also, a school of thought is an idiom that suggests the sharing of traditions of philosophical and intellectual practices. at Sadlers Wells. I'm Martin Hargreaves, Head of the Choreographic School and we are compiling a glossary of words donated by people that collaborate with us. You can find this glossary on our website. I've invited performing arts researcher Victoria Pérez Royo, to curate a miniseries of the podcast, and this is how Victoria frames the ideas behind her curation.

VICTORIA:

This miniseries called Dreaming Communities; we are a group of people having conversations around what we call the dreaming substance, meaning all the work developed around images that do not appear on a material surface outside of the body.

MARTIN

MARTIN:

This episode is a conversation between artists Bibi Doria, Ibon Salvador Bikandi, and Rafael Frazao

All three artists situate their practices in relation to dreaming and the circulation of the filmic image. For this recording, Bibi was at the Rose Choreographic School in London, Ibon in Bilbao, and Rafael in Barcelona. We begin the conversation in English, and then it moves into Portuguese for the rest of the episode.

If you'd like to follow along, we have a transcript of the conversation in both Portuguese and in English, and you can find both of these on our website together with any relevant links to the resources mentioned. The transition sounds you will hear in this episode are extracts of recordings from their practices.

BIBI:

O jeito como a gente imaginou é mais ou menos estruturado em dois blocos e, para introduzir, bem no começo, antes desse bloco, cada um de nós vai compartilhar um sonho mais curto, mas só mesmo como uma introdução. Depois, vou começar perguntando ao Ibon e ao Rafa sobre a prática de sonhos situados que eles fazem. A partir daí, começamos mais uma conversa relacionada às nossas práticas, e aí vamos mudar e passar por algumas perguntas minhas. Vou compartilhar como os sonhos aparecem na minha prática e aí vamos abordar as palavras. Tem várias palavras, e aí tem essa ideia ou desejo de ir percorrendo como uma constelação, como um mapa, em que a gente vai meio que surfando por essas palavras. E essas palavras, algumas foram eles quem escreveram, outras fui eu. Daí acho que vamos encontrar maneiras como cada palavra funciona nas nossas práticas. E depois teremos um momento final que é só uma leitura rápida. E o Rafa e o Ibon vão ler um trecho curto do fanzine deles, um texto.

TRANSITION SOUNDS

IBON:

Começamos, então. Meu nome é Ibon Salvador Bikandi. Eu sonhei como se tivesse recolhido toda uma praça de touros, com os touros, os toureiros, o público e a areia, tudo num embrulho feito com meu edredom, em cima da minha cama. Eu estava cravando uma espada em todo esse embrulho feito de edredom e praça de touros. No sonho, todo o tempo, eu sei que a praça de touros está aí dentro e quero assegurar-me de que morra. Em certo momento, estou na porta da habitação vendo outra pessoa cravando a espada no embrulho. Eu insisto para que ela crave mais fundo. Parece que não morre de todo. Estou ansioso e nervoso, com ganas de que a espada atinja no ponto mortal e brote o sangue.

BIBI:

Meu nome é Bibi Dória e eu sonhei que eu e o meu companheiro de casa, o Lucas, a gente tinha, juntos, um bebê-mochila. Metade do corpo do bebê, do tronco pra cima, era um bebê e metade pra baixo era uma mochila, e ela tinha um bolso na frente e uns espaços do lado onde eu guardava uma garrafa d'água e no bolso eu colocava minha chave de casa. Nesse sonho, eu estava em uma das casas que eu cresci, em São Paulo, e tinha um estacionamento dentro da casa. E, às vezes, eu conseguia guardar o bebê-mochila no banco de trás, quando ele estava em formato mais bebê e, às vezes, ele se escondia e ficava realmente meio mochila, e aí eu conseguia deixar ele no porta-malas e me esquecia do bebê-mochila durante um certo tempo do meu sonho.

RAFA:

Meu nome é Rafael Frazão e eu sonhei que eu estava sentado numa estrada de terra e eu estava manipulando uns objetos de madeira. E eu estava tentando juntar duas formas circulares de madeira e eu acabei conseguindo juntar elas através de um pequeno mecanismo que eu fiz. E aí, me dava a possibilidade de girar essas madeiras.E quando elas giravam, elas faziam um som. Então aí eu percebo que eu tô construindo uma espécie de instrumento musical sonoro. Eu tento girar esse dispositivo, como se fossem uns pedais de bicicleta e começa a sair um som bem estranho, um som desafinado, feio. No que aparece um homem na estrada, mais velho, de cabelo branco.Ele se aproxima, quieto, ele se agacha perto de mim e ele me mostra como tocar esse instrumento, como fazer um som mais ritmado. Então, eu imito esse homem e aí começo a conseguir fazer um som mais cíclico com o instrumento, como um cró, cró, cró, cró, cró, cró, cró, cró, cró, cró, cró, cró, cró, cró, cró, cró, cró, cró.E aí eu saio andando por essa estrada, girando esse instrumento, produzindo esse som. Percebo que esse som vai se alastrando pelo campo. É uma situação meio rural. Eu chego numa bifurcação, onde eu vejo algumas vacas. Ao ouvirem esse som, elas começam a me olhar fixamente. Eu toco com mais força o instrumento, e aí uma das vacas fica em pé, fica bípede.E, uma a uma, as vacas vão começando a ficar em pé e elas começam a andar na minha direção. E eu acordo.

BIBI:

Eu queria começar perguntando pra vocês como são as práticas dos sonhos situados. Eu queria que vocês me contassem um pouco de como vocês têm feito os diferentes formatos e as diferentes experiências com os sonhos situados.

IBON:

Começo eu? Talvez começar um pouquinho do começo, como que o Rafa e eu compartimos, nos sonhos situados, um afeto inicial. Que era aceder a diferentes territórios onde a gente ia em residência artística através dos sonhos, abrir uma percepção do território, das multiplicidades que o habitam, desde esse espaço do sonho noturno.Desde esse espaço onírico. A gente partiu dessa vontade quando a gente começou a trabalhar juntes. E digamos que essa primeira ideia do que a gente chama tecnologia da alteridade, de uma forma de conectar com o outro, com toda essa assembleia de agências múltiplas que povoam cada território.E a gente, a partir dessa primeira enunciação, começou a ativar diferentes práticas. E a primeira prática que a gente começou a ativar foi como lembrar dos sonhos, como estar mais atentas à escuta do que sonhamos, como abrir espaço nesse momento dormido, deitades, na horizontal para escutar os lugares e o que nos falava desde os sonhos nesses lugares.Então a gente provou várias coisas, pôr o acordador no momento do sonho REM, acordar em essas pautas... Diz, Bibi.

BIBI:

O que são os acordadores?

IBON:

Ai, acordadores son meu português, né?

BIBI:

Amei. Acordadores é o despertador.

IBON:

Despertadores, mas como despertar, despertador en Espanha es de despertar, eu sempre acho que acordador é um acordador.

BIBI:

Ai, amei. Mas você tá falando do aparelho?

IBON:

Do aparelho, do aparelho.

BIBI:

Ah, incrível. Desculpa, pode continuar.

IBON:

A gente começou a pôr despertadores no momento do... Ativar uma hora, um alarme, num sonho REM, e fomos provando diferentes coisas. Também alongar o tempo de dormir, estendê-lo até àsduas do dia ou até à uma, dormir, acordar, voltar a dormir. E a gente foi encontrando jeitos de recopilar, escrever um monte de sonhos. Essa foi a primeira técnica.

BIBI:

Vocês estavam, primeiro, mais interessados em como recolher a lembrança, mais do que como ativar especificidades na prática do sonhar. Vocês estavam mais preocupados, num primeiro momento, com essa recolha.

IBON:

nos comunicava esse território – porque "Sonhos Situados" vem de vir a comunicar-nos com esse lugar que a gente, nesse caso, eram os lugares onde a gente ia em residência. Primeiro, era como a gente habita o momento do sonho noturno? Como a gente tá mais aware, mais atenta nesse espaço?E a gente foi conseguindo recopilar vários sonhos, em cada noite e, logo, o seguinte passo na nossa metodologia, digamos, de essa metodologia porosa com o outro, era conversar de manhã, compartirnos tudo sonhado. E aí apareceu a próxima prática, que a gente já tinha vislumbrado,que era que os sonhos pautassem uma agenda performativa do que a gente iria fazer nesse dia, que o que a gente fosse fazer da nossa vida esse dia após dormir, após recoleta de sonhos, fosse orientado, direcionado, acompanhado com o que os sonhos nos tinham trazido, nos tinham pedido, nos queriam levar com eles, aonde. Todas essas perguntas.

RAFA:

Pois é, eu acho que esse talvez tenha sido o primeiro gesto dessa metodologia, que depois entra na sua pergunta, Bibi, que se transforma em uma espécie de loop, de um feedback positivo entre o que a gente faz no dia e o que volta a acontecer à noite e depois o que a gente faz no dia.Então, já se começou a se converter uma metodologia de um certo ciclo, de uma espécie de fita de Möbius, sabe? Que se torce à noite e conecta as duas pontas, porque o que a gente buscava com esse gesto de transformar o sonho numa agenda performativa não tem a ver com refazer o sonho, não tem a ver com refazer a mesma situação nem nada disso, senão estender um pouco essa qualidade do sonhado, essa qualidade da presença no sonho pra vigília.

Então, tem a ver com isso, informar o corpo de uma coisa, de um modo de estar muito estranho, a partir de um descontrole fora da razão, sabe? Ter uma tarefa que não é objetiva, tem uma objetividade meio estranha, então você tá fazendo uma tarefa meio estranha, porque tem a ver com alguma coisa que aconteceu no sonhado. E o estado de atenção que acontece no momento que você tá executando essa tarefa é de tamanho descontrole ou estranhamento que tem a potência de voltar no sonho.

Vou te dar um exemplo pra gente começar a ter imagem desse sonho que eu contei, em que tô construindo um instrumento, toco pras vacas e as vacas se colocam bípedes. O dia seguinte ao que eu tive esse sonho, eu contei pro Ibon e a gente falou: “Ah, o que a gente vai fazer com isso, né?Ah, então vamos passar o dia inteiro construindo esse instrumento e tentar encontrar esse som”. E a gente teve que então escutar sonoridades de todo o território em que a gente estava. A gente acabou levantando todo um repositório de sonoridades pra tentar encontrar esse som que apareceu no sonho. E acabamos construindo um instrumento que não tinha nada a ver com o instrumento do sonho, mas que o som se aproximava de algum jeito. E passamos a madrugada tocando esse instrumento nas estradas de terra do lugar. Então, essa é a agenda performativa, mais ou menos, que saiu do sonho.

BIBI:

Sim, entendi que é uma coisa que é isso, não é tanto pela ideia da colheita, mas também é quase como algo que engatilha pra um futuro possível e esse futuro é performativo, então de algumaforma vocês criam essa prática, né?

RAFA:

Uhum, uhum. Exatamente. Porque eu, só pra completar uma coisa, que eu acho que é importante do nosso encontro também: sempre nos interessou muito isso… Entendendo que o território, o que a gente chama de território, é um resultado da negociação entre diferentes modos de existência. Nos interessava criar ferramentas pra poder ter uma instância de escuta de todos os seres que habitam, sejam os microscópicos, os animais, os vegetais, os minerais, os espirituais, enfim, a gente queria de alguma maneira convocar esses agentes pra uma certa mesa de negociação, pra entender o que é um território ou para, pelo menos, fazer um relato de um território.

Então, o sonho era... A gente encontrou no sonho um lugar possível, como esse espaço público cosmopolítico, de entrar em contato com isso. E a gente tinha, sempre teve, uma referência e um campo de aprendizado muito forte com as maneiras de sonhar e as ciências dos sonhos dos povos ameríndios, que, enfim, têm tecnologias muito avançadas nesse sentido de diálogo com os territórios a partir do ambiente dos sonhos, desviando um pouco da concepção mais clássica psicanalítica que coloca o sonho num lugar mais dos símbolos e da representação. Não nos interessava interpretar os sonhos, encontrar os símbolos. Nos interessava converter eles numa ação. E que ação é essa?

BIBI:

E essa ação passava a ser coletiva desse grupo todo. Isso era já em grupo de vocês ou isso era só vocês dois?

IBON:

Não, isso era um estadio em que a gente estava trabalhando os dois. A gente estava os dois, só que fizemos três residências nessa modalidade. No final da terceira, a gente compartiu, a gente fez uma publicação, onde a gente compartiu uma sessão de três cochilos coletivos, onde a gente partilhava a nossa investigação, mas em um formato deitado, desde um suporte mais sonoro, de onde se recolhia os sonidos de diferentes experiências dessas, como contava o Rafa, da criação do instrumento, de como essa agenda que nascia ou que brotava do espaço sonhado, do espaço onírico, ia invadindo os nossos dias de residência.

BIBI:

Sim, isso foi tomando várias formas, imagino, também nesses futuros em que vocês foram ao longo do... Isso foi em que ano, quando começou?

IBON:

A gente começou faz quatro anos, né? Quatro anos e meio atrás…

BIBI:

E aí foi tomando essas diferentes… Como eu posso falar isso? É que eu não quero falar sobre um resultado, mas parece que é isso, tem várias…

Ibon: Formas, né? Ou, não sei, materializações, poderíamos dizer. Sim, mas a primeira era... Eu acho que nosso primeiro intuito, mais do que uma forma, era um suporte artístico. Era como aprender com o corpo. Construir-se um corpoque aprende a sonhar, que aprende a se relacionar e daí também a influência ameríndia,que nombrava o Rafa, de como ir treinando isso. Essa questão de estar com o parlamento de vozes outras que no sonho acedemos, porque a percepção tá menos condicionada pelas vigilâncias da vigília, que a gente fala, tá menos estruturada. Então, os binarismos, as separações — vivo ou morto, presente, passado ou futuro etc. — se esborronam.E tudo conflui, conflui.

BIBI:

Sim, dá pra entender que a prática realmente começa com o pensar nesse sono e nesse dormir, que, na verdade, a prática não é só o que ela vira quando é uma agenda performativa, né? Vocês tão praticando desde o sonho. Não é só que antes é uma preparação pra isso e que depois vocês praticam...

RAFA:

Eu quero passar a bola pra você, Bibi, e quero também saber dos seus processos, mas só pra completar a sua pergunta, no sentido de que, sim, isso foi o começo desse processo em que o que nos interessava, como disse o Ibon, muito provocado pela frase do Kopenawa, que já é clássica, ele diz “o homem branco dorme muito e sonha muito, mas sonha só consigo mesmo”, né?Então, a gente se interessava muito pela ideia de fabricar um corpo que sonha melhor, ou seja, de retomar uma certa dignidade desse modo de saber do sonho, justamente pra poder fazer melhor política com o entorno. O que nos interessava, nesse primeiro momento, é construir uma metodologia pra antes do sonho, uma metodologia eventualmente pra dentro do sonho e uma metodologia pra o que fazer com essa substância sonhada… E logo depois isso foi tomando essas materializações e, óbvio, uma dessas primeiras materializações foi compartir essa metodologia com mais gente, convidar pessoas a habitarem com a gente esse método.

BIBI:

E a praticarem junto.

RAFA:

Uhum. Tem uma coisa que a gente sempre usou. Porque eu venho mais do mundo do cinema e do pensamento sobre a imagem, o Ibon vem da coreografia e da dança, e esse nosso encontro também nos dava as ferramentas com que a gente ia manejando essa investigação. E elas em si já iam também criando certas coisas, porque toda vez que a gente ia atrás de uma agenda performativa do sonho, a gente estava com gravadores, a gente estava com câmeras e coisas assim, mas menos tentando registrar uma coisa, mas como sensores, como objetos técnicos que ampliassem um pouco essa percepção torcida que a gente ia fazendo.Isso ia gerando materiais, gravações, coisas. Por exemplo, teve um dos sonhos que eu tive, uma das coisas que a gente chama de “radiocrânio”. Eu sonhei que tinham que o meu pensamento era composto por pessoas que estavam num estúdio em outro país. O sonho era todo esse. E a gente criou uma prática de pensar na cabeça do outro. E nessa prática, a gente acabou gravando várias bandas sonoras que depois se convertem em pequenos objetos sonoros. Então, tem umas materializações assim, meio que a gente nem sabe, mas o sonho mesmo vai nos informando.

BIBI:

Sim, isso que você fala de fabricar um corpo, eu acho que faz muito sentido, porque esse corpo fabricado é um corpo terceiro, não é que necessariamente é sobre vocês dois ou como vocês dois partilham isso, senão sobre como essa criação desse corpo que vocês tão trabalhando com, pode tanto sonhar quanto materializar esses sonhos.E aí sim que eu consigo também ver isso ser uma prática coletiva. E eu acho que eu também posso pegar esse gancho, porque muito do que eu tenho trabalhado com essa relação do sonho tem muito a ver com esse corpo que não é só necessariamente meu e tem, enfim, um lugar muito específico com a figura da Helena Ignez, que é essaatriz do cinema marginal brasileiro que eu posso falar que eu sou obcecada por e que eu tenho uma relação muito longa com, e eu sinto que eu tento... Acho que uma parte muito importante do meu trabalho ao longo da minha trajetória com a Helena e com o cinema marginal brasileiro, foi quando eu comecei a tentar puxar e chamar por um sonho que era dela pra mim, e mesmo o oposto de ter a sensação de que sonhos que eram dela chegavam no meu corpo e ainda pensar que os meus sonhos podiam chegar no corpo dela.

E isso me faz pensar também no seu sonho da vaca bípede, que eu também, durante o processo, depois da minha peça, eu comecei a receber sonhos das pessoas que elas começavam a achar que tinham a ver com um pouco do mundo e do imaginário onírico que eu estava trabalhando. E, pra mim, foi muito prazeroso construir essa ficção, que vira uma autoficção, dentro do roteiro e do texto do meu trabalho, em que sonhos não necessariamente vieram de mim, e sim de outras pessoas que eu comecei a chamar de meus.

E acho que tem algo, enfim, muito também do pensamento Yanomami e da ideia de como isso pode ser dentro da lógica do coletivo e da assembleia, desses…

RAFA:

Sim, total, esse espaço eminentemente coletivo, que não tem a ver com o coletivo.

PAUSE HERE

RAFA:

Eu tenho uma curiosidade sobre o que você disse, essa ideia de chamar o sonho, esse chamamento, essa vontade de sonhar com alguma coisa, né? E aí eu fico curioso pra saber como você foi tentando fazer isso, você tinha uma presença que você queria que se manifestasse no seu sonho ou algo assim?

BIBI:

Foi assim: tudo começou em 2021, quando a Cinemateca Brasileira pegou fogo e eu decidi que ia decorar o Copacabana mon amour. Copacabana Mon Amour é um filme de 1970, que foi dirigido pelo Rogério Sganzerla e que a atriz protagonista é a Helena Ignez. Como eu estava nesse desejo de construção dessa performance, em que eu assisti muitas vezes um filme pra decorar ele e fazer o meu corpo uma matéria viva, transmissora de um filme, eu comecei a ficar muito obcecada e tentando literalmente comer tudo o que eu poderia desse filme.Então eu ouvia, todo o meu tempo livre eu estava ouvindo a voz da Helena e passava muito tempo com a trilha sonora do filme... Enfim, foi ficando realmente... É, as primeiras duas semanas foram momentos muito intensos. E aí, num momento dessa primeira semana, eu comecei a sonhar.

Eu ainda não sabia que estava trabalhando com sonhos, ou que ia trabalhar com sonhos. Só que aconteceu uma coisa engraçada que eu percebi depois de que já fazia a performance várias vezes e eu fui percebendo que tinha sempre uma cena que eu me esquecia, porque eu tô realmente fazendo um trabalho de memória ao vivo, e calhava que todas as vezes que eu performei, eu esquecia de falar uma frase que sempre vinha, minha frase favorita, uma frase da Sônia Silk, que é a personagem principal feita pela Helena, em que ela falava que sonhava com os homens monstros, os homens cobras e cachorros de sete patas.

E enfim, ela meio falava essa frase e essa frase sempre ficou comigo. E, por algum motivo que acho também que é o meu segredo com a Helena, que eu comecei a ter, eu nunca falei essa frase em voz alta numa das minhas performances. E aí eu comecei a sonhar que estava nessa cena, como se eu... Eu sonhei que eu estava dentro dessa cena, que eu estava dentro do filme e que eu e ela estávamos falando juntas desses homens cobras, desses homens monstruosos e do cachorro de sete patas.

Um tempo depois, eu resolvi começar esse outro trabalho, que se chama “Cão de Sete Patas”, e nesse eu realmente pratiquei a ideia de que eu ia estar trabalhando no estúdio, em residência, mas também ia trabalhar de noite, no meu mundo onírico que também ia me dar material pro que quer que fosse a minha peça, a construção textual desse trabalho.

Eu realmente chamava, antes de dormir, eu falava: “Por favor, Helena, aparece no meu sonho, eu preciso de material pro meu trabalho”. E nada, ela não vinha, ela não vinha. Eu pedia toda vez, tipo: “Ai, Helena, por favor, vem, me faz uma visita, sei lá, me dá alguma informação”. E não vinha. E realmente eu chamava, falava: “Vem, eu tô pronta, tô aqui querendo receber essa sua visita”. Até um dia que eu fui pra uma festa, voltei supertarde, estava exausta. Eu estava muito cansada e eu fui dormir muito, muito, muito cansada. E aí eu lembro que nessa noite eu não estava em residência, eu não estava trabalhando, eu estava num outro... Eu estava fazendo um outro trabalho, eu estava fazendo dramaturgia pra uma outra peça que não tinha nada a ver. E aí eu lembro que nessa noite eu acordei e a Helena tinha me visitado pela primeira vez. E virouuma cena da peça depois de meses, quando eu segui trabalhando, guardei e escrevi o sonho e depois elevirou um trabalho, virou parte do trabalho.

RAFA:

Que curioso.

IBON:

Bibi, mas então só por curiosidade, primeiro ela veio nos teus sonhos, né?

BIBI:

Sim, ela veio.

IBON:

E daí você começou a chamar ela, mas primeiro ela veio várias vezes e daí surge esse desejo de incorporação dos sonhos na tua prática e na tua próxima peça ou é mais adiante, ou foi antes? Me dá essa curiosidade, porque talvez, no meu imaginário, ela te convocou a fazer isso, né?Ela te puxou e depois ela já tinha feito o trabalho e aparecia…

BIBI:

Totalmente. É a cara da Helena, ela super apareceria quando ela quisesse. Mas, sim, no começo, eu acho que estava chamando muito pra aquele filme entrar em mim. Então, começa comigo fazendo um filme entrar em mim. E aí é realmente com tudo, assim, som, eu assistia muitas vezes, eu assistia... eu estava realmente muito obcecada mesmo, de realmente conseguir fazer esse filme entrar.

E aí, nesse exercício, nessas primeiras duas semanas, eu tive o meu primeiro sonho. Isso aconteceu uma vez. Então, durante o processo dessa performance, eu já sabia que isso ia me puxar pra uma outra peça, porque nessa peça em que eu ia realmente performar o Copacabana Mon Amour inteiro, eu não ia dar conta de tocar em quem era eu, quem era Helena, quem era Sônia Silk, quem era Helena Ignez, quem era Bibi Dória, quem era... Se eu era as três, se eu era duas... Essa pergunta eu sabia que era para um outro momento.

Então, passou um ano e eu comecei a articular esse projeto. Nesse um ano, eu também não tive nenhum sonho. Eu já estava escrevendo. Parte do outro projeto era que eu ia aprofundar esse único sonho que tinha acontecido no processo de criação. Foi realmente só depois de já começar a peça, então eu já tinha começado achando que era minha... Eu já dizia que era minha metodologia, mas eu não consegui que isso acontecesse até o momento em que realmente ela decidiufazer a visita, e isso foi muito mais pra frente no processo.

RAFA:

Que interessante. Porque eu acho que o que você conta, Bibi, também nos dá coisas pra pensar na nossa metodologia, porque você foi por um lado que tem a ver com isso, com esse campo, digamos, das imagens, das substâncias sonhadas, que a gente sempre fala que tão presentes também quando a gente tá acordado. Mas o sono, o estado do sono, é um lugar propício pra que essas imagens tenham as suas próprias agências etc., mas ela tá o tempo todo aqui. O que você fez foi ir incorporando um filme, encarnando um filme com esse tipo de intensidade, fazendo com que essas imagens habitassem, te encarnassem de uma maneira que é muito diferente de só assistir um filme, quer dizer, é fazer com que seu corpo fosse a matéria viva do filme, como você mesma tinha dito. Essa é uma técnica muito radical pra fazer com que essa substância se manifeste por outros lados assim, né?

BIBI:

Sim, tem algo cronológico que é quase que o oposto do que a gente faz, vocês sonham pra poder trabalhar isso criativamente e eu trabalho muito pra depois conseguir sonhar, que é quase como se fosse... A cronologia é: o meu dia é acordada e ele termina quando eu vou dormir e querendo que o sonho aconteça, e na de vocês, o trabalho começa quando vocês acordam desse sonho também. Quer dizer, né, dentro dessa lógica da cronologia mais loopeada e não linear.

IBON:

É, estava pensando em como o Rafa anunciava no começo essa fita de Möbius, né? E como a gente também, já avançando na nossa pesquisa foi vendo também que havia práticas somáticas ou coisas nas quais podíamos insistir. E eu sinto em você também, no teu trabalho, uma persistência em escutar o som do filme, né? A gente, Rafa e eu, por exemplo, uma vez ficou dando voltas a um prédio onde estávamos em residência com um carrinho, com uma música que a gente escolheu, e ficou dando voltas e voltas e voltas com um carrinho em um gesto ensonhado. A gente queria que isso atravessasse o sonho. E essas práticas luego tem ido avançando nos talleres, né, Rafa?

Práticas somáticas ou persistências em lugares, porque eu quando te escuto, Bibi, me ressoa muito essa coisa de estar escutando o som do filme. Não só o aparato ocular cêntrico. Senão o som, a atmosfera, é como a gente ir lá para dentro. O olho às vezes tem uma distância. Mas o som nos envolve e tá pensando nesse envolvimento. Que não é desenvolvimento. Que é envolvimento com a questão.

BIBI:

Sim, é, isso entra muito na ideia da digestão dessas imagens, desse gesto antropofágico de comer algo. E eu tenho a sensação de que eu estava realmente querendo comer esse filme, colocar ele dentro do meu corpo, tanto num sentido de consumir, dentro de uma lógica de prática mesmo, de praticar essa insistência.E, por um outro lado, eu também me interessava muito por uma outra chave oracular, mais espiritual também, de que eu estavarecebendo esse filme, ou que eu estava podendo receber a Helena em mim, mesmo sem falar com ela, mesmo sabendo que ela estava viva. Acho que tinha algo que eu gostava de colocar ela numa espécie de ficção oracular, não sei ainda as palavras pra isso, mas eu colocava ela em algum lugar em que depois eu fazia ela chegar em mim.E acho que eu lidei assim com o Copacabana Mon Amour, com o filme, eu sentia também que recebia ele de alguma forma e que cada vez era diferente.

IBON:

E eu aí tenho uma pergunta que me surge agora te escutando e também porque venho do corpo, das artes vivas, da dança e, de como estamos sempre intentando corporificar, incorporar um outro, mudar o corpo, ir gerando transformações, desde o movimento e desde as imagens do movimento, me dá curiosidade… Nem sei como fazer bem a pergunta, mas, como foi esse trânsito das imagens até incorporá-las? Não sei que tipo de imagens incorporaste ou de sensações, ou como é partilhar o teu corpo com o de Helena. Porque eu acho que nos sonhos acontece isso com mais... Não sei, com outra soltura, porque no sonho acontece e vai, mas acho que na dança também acontece, na prática, nas práticas do corpo, certa ensonhação de estar em um outro corpo.

BIBI:

Sim, total. Acho que os sonhos te possibilitam que mais de um lugar exista num mesmo plano. E eu acho que fiz muito dessa prática também dentro do meu trabalho performativo, que é, como eu posso tá no mesmo plano sendo eu, sendo a Helena e sendo a Sônia Silk, que é a personagem da Helena. Eu acho que a atuação já faz isso, né? A atriz, ela tá justamente nesse limiar entre ela e a personagem, então, acho que tem aí algo que me interessava muito. Eu não venho do teatro, mas eu tenho um fascínio pela linha tênue em que a gente não sabe se é a atriz ou se é a personagem.

PAUSE HERE - TRANSITION SOUNDS

BIBI:

Eu queria voltar pra uma coisa que vocês falaram, nas práticas, de como vocês foram materializando isso dentro dos sonhos situados, que era essa coisa do estar deitado, não é? Da horizontal como um lugar de trabalho. E aí eu queria que vocês me falassem um pouco mais disso, das práticas horizontais que vocês foram fazendo.

IBON:

Acho que, não sei, Rafa, posso empezar eu, de levinho, e depois você agarra. Foi algo que apareceu depois, essa ideia de chegar essa questão de: “Ah, a gente para dormir deita, a gente no cochilo deita e também numa pergunta de como praticar a horizontalidade.Não tê-la tanto como um conceito de relações horizontais ou políticas horizontais, senão estar em uma prática da horizontalidade. E a gente, conversando, estava também pensando que a horizontalidade já estabelece, de fato, outra perspectiva. A gente deita e o corpo se organiza de maneira diferente, muitas vezes tá olhando as coisas de baixo para cima, já é o contrário da vertical. A gente também entendeu que era uma posição mais antiga, de que seria um corpo que tá muito mais em contato com a Terra, tem muitas mais partes em contato com a Terra, como ressonância, como superfície mais tátil que ocular. A gente foi imaginando juntes que era o envolvimento, de novo aparece essa palavra, talvez, desse corpo deitado com o que rodeia. E acho que foi abrindo, por aí, para uma série de possibilidades de praticar a horizontalidade.

RAFA:

É, acho que foi uma coisa que surgiu muito naturalmente na nossa pragmática, na nossa estratégia de investigação, esses estados de horizontalidade. Também depois quando começa a entrar mais gente na investigação, a gente sempre se interessa em compartir informação ou ressoar os materiais da pesquisa dessa maneira horizontal, e também muitos dos nossos exercícios, obviamente, são deitados.

E a gente começou a notar que aí tinha todo um modo mesmo, um modo de ser, que trai um pouco esse corpo vertical que é tão característico da nossa espécie, especificamente. Que vai colocar todo o aparato ocular no topo, de cima, que vai gerar toda uma espécie de uma perspectiva que constrói toda uma noção de sujeito-objeto, ou seja, toda uma... Pra de novo voltar à ideia, à oposição entre envolvimento e desenvolvimento, toda a ideia de desenvolvimento parte de uma certa mirada vertical que separa os mundos.

E esse estado horizontal, de alguma maneira, é mais próspero, mais auspicioso pra lidar com a escuta, no final, porque também quando esse tipo de olhar abaixa o seu volume, o sentido da escuta cresce muito. E também tudo isso que a gente estava falando antes, que eu acho que tem a ver com o nosso exercício conjunto, que é um exercício de invocação, de convocação, de autorização das multiplicidades pra que atravessem o nosso corpo, se coloca com esse corpo um pouco mediúnico, no sentido das coisas nos atravessarem. Esse corpo horizontal facilita um estado mais metaestável, mais poroso, mais aberto aos atravessamentos. Então, a gente começou a entender que essa ideia é um modo de ser horizontal.Mais do que só um gesto, é todo um modo de ser. É… Não sei.

IBON:

Sim, eu estava lembrando, eu outro dia estava em Bruxelas e a Adaline Anobile, que me partilhou algo de sua pesquisa que tem a ver com a ensonhação, a gente teve se deitando pela cidade, tentando criar um estado de ensonhação. E, por exemplo, aí é um detalhe, mas todas as vibrações do som, as vibrações sonoras eram muito mais acessíveis nessa posição deitada. E também é nesse ato, quando era já deitar-se, praticar uma horizontalidade na cidade, a mudança de perspectiva era total. Uma coisa de abaixar a cabeça e também eu acho que é não estar frente a frente com as coisas. É também estar de outra... Não sei, como essa coisa dos olhos frontais que tenemos. Preparados para estar frente a frente, que não é sempre enfrentar, mas una vez que se deita, essa situação, essa metáfora física corporificada muda totalmente. Você entra numa vulnerabilidade também, e é bonito isso, eu acho. A horizontalidade, o lugar dormido, também pensá-lo como vulnerabilidade e apertura.

BIBI:

Quando eu tô praticando a performance desse filme decorado, pra mim é muito fundamental ter, pelo menos, isso, um contato direto do meu pé com o chão. É uma coisa que eu faço todas as vezes. Mas eu estava pensando numa coisa também com relação... É isso, eu tô sentada, não tô deitada, mas eu tenho a sensação muito forte de que os meus olhos, eles tão pra dentro da minha cabeça, porque eu tenho que assistir ao filme dentro e, às vezes, pra fora, porque, às vezes, eu projeto ele em mim, porque aí são vários planos.Às vezes, eu tô vendo o filme, às vezes, eu tô dentro do filme e, às vezes,o filme tá dentro da minha cabeça. E eu acho que tem algo também meio incrível nessa ideia de que justamente o sonhar, ele é totalmente desassociado ao olho aberto ou olho fechado. E a gente pode tá justamente mexendo com esse paradigma disso enquanto uma janela. Éisso, desierarquizar essas estruturas.

RAFA:

Uhum, total. Eu posso inclusive puxar uma outra palavra desde esses estados que a gente tá falando, que essa palavra que também apareceu, que é limiar, né? Eu acho que esse estado também nos ajuda a entrar nessa coisa que nos interessa, que é essa fina fronteira entre esses estados de vigília e sono, que, não sei, que tão aí como uma coisa muito fascinante, misteriosa, pensando desde essa perspectiva de que essas substâncias do sonho, elas estão aí o tempo todo, nos atravessam o tempo todo.

Então, qual é a característica, a diferença desses dois estados, da qual a gente, na verdade, tenta pensar um contínuo. Porque um dos exercícios que a gente faz bastante, que faz da nossa metodologia, que a gente chamou de “sub”, que é, na verdade, dialogar um pouco com essa ideia dos estados hipnagógicos, então, a gente faz deitado.

E aí é justamente habitar esse limiar entre o que a gente chama de pensamento, que é uma certa ordenação ou uma orquestração das imagens que nos atravessam, pra esse momento em que a gente começa a perder o controle e que as imagens começam a ser orquestradas por elas mesmas. A gente começa a ser atravessado numas imagens assim.

E, no nosso exercício, a gente tenta entrar nesses estados e a gente tenta enunciar aqui e ali essas imagens que nos vão atravessando, que vêm de outros campos do cosmo. Um cachorro sentado num monte de lixo. Uma gota de suor pairando. Coisas que nos atravessam. E eu acho muito curioso, porque também existem diferentes metafísicas do estado do sonho em diferentes ciências do sonho por aí, menos ou mais ocidentais, mas tem algumas que entendem que ao entrar nesse estado, é a nossa imagem, a imagem do nosso corpo que viaja e que vai ao contato dessas outras coisas. Tanto que tem uma coisa desse limiar, que eu sempre achei curioso, que em alguns lugares dos povos originários, o bocejo, esse gesto do bocejo, tem a ver com essa ideia de retomar um pouco os pedacinhos do seu corpo que tão por aí. Então, o seu corpo se espalha quando entra nesses estados de sonho, e o bocejo seria, pra pegar de novo a imagem da digestão, seria puxar de novo esses pedacinhos de si mesmo que ficaram por aí, entrando pela boca. Essa minha imagem parece linda.

BIBI:

Isso é muito lindo, é muito lindo.

IBON:

Bibi, eu vou voltar um pedacinho atrás. Eu fiquei superinteressado no que você falou do movimento do olho, na performance, de como você transitava, porque acho que é muito interessante também para abrir esses estados de ensonhação acordada, que a gente, às vezes, nessa prática da noturnidade, com o Rafa, do sonho dormido, mas a gente cada vez foi indo mais perto de toda a quantidade de matéria sonhada que tá na vigília também, como se tivesse aí latejando na vigília. E quando você falou... Por isso o limiar, essa capa muito fina, né, que separa a vigília de todo esse movimento de imagens que nos aborda continuamente. Quando você falou desse olho que, às vezes, está mais para fora, às vezes, está olhando dentro... Não sei, se você pode falar algo mais de como é esse corpoque você treina ou como você mobiliza essas esferas quando você tá performando a peça.

BIBI:

Sim, acho que pra eu poder chegar nesse nível de perda de controle, de poder fazer esse empréstimo do meu corpo pra essa invocação desse filme, eu fui entendendo que o meu olhar realmente não podia tá em nenhum lugar que não fosse dentro de mim mesma. Então, por mais que ele esteja de olhos abertos, porque eu preciso tá vendo o que eu tô fazendo, eu tô sempre... É quase como se eu colocasse ele, juro, eu não sei muito bem explicar, mas ele tá virado do avesso, assim.

E é muito nítido quando também as pessoas me falam que quando eu termino o filme... O filme tem uma hora e 19 minutos e eu faço a performance em 45 minutos, porque o tempo não é o mesmo. Mas quando eu termino e volto a olhar, eu ainda tô de olho aberto, mas é muito nítido. Se alguém sai, se alguém entra, eu não vejo isso acontecer, porque eu tenho que ter um nível de concentração tão grande pra poder ver o filme dentro da minha cabeça e não me perder, que eu só... Eu consigo descansar com o meu olho aberto, ele tá posicionado, mas ele não tá em lugar nenhum.

Então é um olho que tá opaco e é o que eu tenho praticado. E depois, quando eu fui pra outra peça, eu achava que eu ia carregar esse olho opaco junto comigo, como se fosse uma ferramenta da minha operação performativa. Mas eu fui entendendo que na minha outra peça tinham outras questões que estavam em negociação e que não era um outro filmenovo aserdecorado, esim uma sequência de imagens que eu já sabia de cor e que eu realmente ia passar por. Nessa outra peça tem momentos que eu falo dos meus sonhos, tem momentos que eu falo de entrevistas, as queimas dos arquivos, a perda da Cinemateca, a perda do Museu Nacional do Rio de Janeiro. Então pra poder habitar aí, eu ainda não tô num lugar em que tô com as pessoas. É mais como se as pessoas passassem a estar dentro do meu filme e as imagens que eu consigo evocar, elas estão no espaço. E esse espaço é um espaço comum. E acho que na peça anterior, que é quando eu comecei essa prática, é tudo dentro da minha cabeça, eu coloco ela pra fora e isso faz com que, como o trabalho está dentro da minha cabeça, eu convido quem vê pra também ver dentro da própria cabeça.

Então pra mim, a melhor forma de assistir essa performance é quando você vê o seu filme, que não é quando você tá olhando pra mim. Eu sou uma mediadora, eu sou a tela. Mas quando a pessoa assiste o próprio filme, é incrível. E aí acontece um terceiro filme, porque esse filme não é nem meu, nem o Copacabana, é o filme da pessoa.Então também acontece que as pessoas quando depois assistem, vêm me falar que “ai, é, o filme é muito diferente”, o que as pessoas veem. E eu não sei dizer, não tem um critério de é melhor ou é pior. É quase também essa relação com a ficção e com a realidade, que é sempre limiar.

RAFA:

Incrível, adorei essa modalidade do olhar...

IBON:

Total.

RAFA:

Esse tipo de modalidade. Porque é isso também, de alguma maneira, são tentativas de abolir um pouco esses binarismos clássicos, vários, tanto entre natureza e cultura, mas, nesse caso, entre o sonho e a vigília, nesse caso especificamente, entre objetividade e subjetividade. Porque nem um olhar objetivo, mas tampouco é um olhar absolutamente subjetivo, tá justamente nesse “entre”, como se você estivesse olhando um outro lugar ainda, uma terceira margem, essa ideia e tal. A cabo disso, eu queria te perguntar também, trazendo uma palavra que apareceu aqui, que talvez tenha a ver com isso, que é essa ideia da revelação, do revelador, da maneira como emergem e submergem imagens desse tipo de operação.

BIBI:

Sim, eu estava pensando justamente nessa palavra, eu amo. Eu estava pensando nessa palavra, porque isso que vocês trouxeram da diferença do desenvolvimento com envolvimento me parece superinteressante também pra pesquisar. Mas a palavra reveladora ela tá comigo já tem uns tempos, desde uma última conversa que eu tive com o Martin, numa das práticas que a gente teve dentro da escola, que se chama “Thought Graphs”, que é essa conversa, foi a primeira vez que eu entendi que existia, quando eu fui fazer ela em inglês, eu entendi que existia uma diferença na forma como eu chamava o revelador, que é um químico de revelação de fotografia de película, que em inglês é um developer.

E isso, em português, é um desenvolvedor, né? Ou tem mais a ver com isso. E eu fiquei muito tempo ocupada com essa ideia de que tem algo entre esses dois lugares, entre o revelador e o desenvolvedor. Nessa construção de novas palavras, que me parece muito interessante, como um lugar que... Eu tô muito pensando onde está a agência, eu sinto que a imagem pode ser tanto essa transformação de imagem, que vai um pouco pra essa coisa dessa orquestração das imagens que vocês estavam falando, que é quando uma imagem se transforma em outra e ela tem a agência de se desenvolver, mas também tem algo muito mágico na ideia de que ela simplesmente aparece, que ela é revelada, que ela vem como uma aparição, que a imagem também tem essa capacidade de ser uma aparição.

E acho que os sonhos também convidam esses dois lugares a operar. E tem algo pra mim muito mágico na ideia de... Acho que quando eu revelei uma película pela primeira vez, eu realmente entendi que esse processo vem de um banho, então tem um banho de químicos, que, Rafa, você com certeza vai saber muito melhor do que eu, que só flerto com essa ideia do cinema e do cinema analógico, que pra mim é muito mágico e muito manual.

Mas é isso, dentro desse banho de sei lá eu que química é essa, a imagem simplesmente ela vem, ela aparece nessa superfície. E aí, eu comecei a pensar muito que essa ideia do revelador ela também... Não é pra dizer que as imagens precisam subir pra superfície, porque elas também podem ter o direito de serem opacas ou de serem borradas e difusas.

Mas eu também gosto da ideia de que imagem não é um sinônimo de representação ou de literalidade. Ela pode, enquanto imagem, ter tudo isso e, ainda assim, aparecer no revelador, aparecer no químico. Pode aparecer toda uma sombra ou... Tipo, tem algo aí nessa operação entre a ideia de que uma imagem em potência toma um banho e depois ela aparece, que eu acho incrível.

RAFA:

Pois é. Sim, essa noção da precipitação, de que ela é... A mudança de um modo de existência. Antes ela era virtual ou alguma coisa de outra ordem e que, ao precipitar, ela entra num regime de visibilidade qualquer.

BIBI:

É, ela é uma imagem, ela está ali. Ela é uma imagem em potência, mas pra mim ela já é imagem, mesmo quando ela está só nessa superfície ainda não visível.

RAFA:

Sim, eu me interesso por essa... Que eu acho que daí tem a ver com o lugar dos sonhos, digamos assim, o território, esse espaço público cosmopolítico, a consistência desse lugar, que a gente poderia dizer que seria esse lugar onde as formas ainda estão em potência, onde, antes de essa imagem se precipitar, onde ela estava? Ela estava lá, estava nesse lugar que a gente consegue aceder em algum lugar. Eu lembro de um termo que eu gosto, que me serve, que é essa dimensão da sobrenatureza. Que a gente conhece especificamente com essa ideia de sobrenatural, mas, de acordo com esse filósofo que é o Marco Antônio Valentim, ele coloca essa coisa de que é um lugar que não está nem acima, nem fora da natureza, como na tradição ocidental, religiosa, mas é uma coisa que é constitutiva do próprio real.

O real tem uma dimensão constitutiva, que é essa dimensão latente de todas essas coisas. Que está lá no passado mítico, mas também no futuro imprevisível e nessa dimensão aí onde as coisas ainda não assumiram suas formas, onde as coisas não se diferenciaram. E o sonho, de alguma maneira, talvez a gente poderia especular ele como um lugar de presença nesse espaço, porque justamente as formas vão se transformando. Uma planta pode assumir uma forma de um humano pra mover um sinal, pra mover uma informação. Um braço pode ter vida própria. Esse lugar onde as epistemologias ainda não tão separadas.E por isso ele é tão político, tão potente.

IBON:

É, eu estava pensando também, fazendo um jogo de palavras entre estes desenvolvimentos também num sonho, ou como eu sonho. Porque também não vou entrar em como sonha cada pessoa, nem imagino. Às vezes, temos criado instâncias onde partilhamos. Mas, pra mim, tem essa questão de que também é, às vezes, um desordenador, que desordena as coisas, as espalha, as põem em outras ordens, desordens, não sei se são outras ordens, desordens. E aí a composição muda. E dizer: “Ah, o sonho é... Ah, que louco esse sonho, né? Que lugar louco o do sonho, né?”. Às vezes, isso me leva a pensar se não será mais louca a realidade que insistimos em manter. Como fato congruente, ordenado na sequencialidade do tempo e também com todas as aparatajes de estruturação.

Sabemos que é a linguagem, mas que também é a ditadura do olho, de alguma maneira, mas também são as instituições etc., que promovem uma ordem incisiva de onde, digamos, que todo esse sonho que nos acompanha no cotidiano tem que encalçar em alguns trilhospré-pautados, que ainda nem decidimos. Mas gostava da ideia de um espaço onde as coisas se desordenam e um espaço onde merece estar. E dedicar tempo. E algo que estamos falando também desde a experiência de Bibi, desde a nossa, que também é treinar um corpo atento, um corpo envolvido.

Um corpo, não sei dizer, também de um jeito não frontal, porque eu, às vezes, quando falo imagem, é meu medo, eu penso sempre na imagem visual e me dá um pouco de raiva, porque eu penso em algo que está na minha frente, e eu na dança também sempre insisti em estar dentro da coisa e, no sonho, acho que estou bem dentro dessa povoada de imagens. Não sei. fiz uma deriva, mas talvez abriu alguma coisa.

BIBI:

Sim, eu estava querendo puxar pra perguntar, porque dentro da lista de palavras tem a palavra “vento” que vocês usame eu queria saber se isso tem a ver um pouco com o que você tá dizendo, Ibon, e se a forma como vocês usam o vento tem a ver com essa deriva possível dentro do próprio sonho.

IBON:

O vento, acho que falo um pouquinho e depois Rafa toma. O vento surgiu como uma maneira de nomear, que a gente de pronto se deu conta que no sonho perdia a agência, que a gente não escolhia para onde caminhar, que a gente apenas escolhia, às vezes, aonde olhar, que a gente não escolhia que corpo tinha, nem com que corpo se relacionava, nem que ia ouvir as coisas como vinham mais intempestivamente em nós. Ou a gente era levado por coisas. Então, digamos que o vento, para nós, de alguma maneira, foi essa força que te arrasta, às vezes, com mais violência, outras, com mais doçura, num sonho. Você, às vezes, tá flotando entre os eventos, às vezes, você muda o olhar para outro lado e cambiou totalmente o cenário e esse não escolher, não ser, quase diria, o centro interpretativo das coisas hacia o que se dirige o todo, se não ser levado, arrastado, nós gostamos de pensá-lo como um vento, como uma correnteza, como algo que o vento do sonho, que nos...

RAFA:

É isso, eu acho que você disse muito bem, conseguiu sintetizar um pouco isso que a gente usa, nos serve dentro do nosso vocabulário, como uma espécie de conceito desse tipo de condução que existedentro das situações sonhadas, e que não é mediado pelo centro racional, epistemológico etc. do ser humano. E isso também nos informa bastante das nossas práticas, isso que a gente estava falando lá no começoda conversa, de maneiras de informar o corpo e de colocar as coisas pra que possam transbordar pro campo onírico, pra experiência onírica. A gente prova muito com essas ideias de perder o controle, de outras coisas que conduzem o corpo. Isso acabou contaminando bastante as nossas práticas anteriores ao sonho, como potência de informar percepções dissidentes que possam transbordar pra experiência onírica noturna.

IBON:

Sim.Ficou um pouco no ar a questão dos talleres ou quando estamos em coletivo, em grupos, uma das primeiras práticas que a gente sempre propõe, a gente fala um pouco do vento, dessa ideia também, na ideia do movimento, de que não é linear, sino que tem curvas, buracos, lugares de caída, lugares de pausa, e a gente propõe que uma pessoa faça para a outra o vento. Então a Bibi estaria de olhos fechados e se deixaria guiar pelo Ibon ou pelo Rafa, que fazem um percurso de 15, 20 minutos, segundo vamos vendo na atmosfera do grupo, porque a gente trabalha com grupos que não vêm das artes, né? Até agora a gente teve, num grupo de artistas plásticos visuais e noutro mais aberto, e a gente, segundo o grupo, propõe uma temporalidade de acordo que achamos que serve para entrar nessa sensação.

PAUSE HERE TRANSITION SOUNDS

RAFA:

Tá. Quer, Ibon? Quer pegar?

IBON:

Não, eu acho que eu jogo a pergunta pra você. Eu estava... Não, quero dizer que eu começo, vai. Ah, eu achava agora que podia ser interessante a gente tomar o que foi descobrindo também mais nos talleres e assim, Rafa, que tem a ver com quando a gente fala que o sonho é um modo de saber transversal. Que nos percorre a todos e onde todo mundo tem autoridade para falar de sua experiência própria como sonhante. E acho que você conta isso muito bem. Queria abrir assim a pergunta ou...

RAFA:

Tá.

BIBI:

Pedir pra você falar sobre...

RAFA:

Sim. Eu vou abrir, tento falar um pouco e você me... Vamos junto. Mas, sim, exatamente, acho que uma das coisas mais bonitas que a gente veio descobrindo nesse processo, foi como esse lugar dos sonhos, de falar sobre os sonhos, autoriza um tipo de relato muito específico, que é muito transversal e que se constitui como um modo de saber mesmo, que não é meritocrático, que é paralelo a todos os sistemas hierárquicos do conhecimento. Ou seja, todo mundo sabe sonhar à sua maneira. Claro, obviamente, pessoas lembram mais ou menos dos sonhos, têm mais ou menos relação, mas as pessoas produzem, primeiro, o seu próprio modo de saber sonhar. Então, tem gente que sabe voar, tem gente que encontra com pessoas mortas, tem gente que volta no passado, tem gente que tem... Sabe?

E esse é um tipo de conhecimento muito próprio, que não tem nenhuma instância de validação, que não é o próprio sonhador. Ou a própria sonhadora, o próprio sonhadore. Então, quando a gente abre essas instâncias de conversa sobre os sonhos, acaba que tem uma sorte de de justiça epistêmica que acontece... Como se fosse uma ferramenta de justiça epistêmica, porque tem uma autorização ao relato que é muito particular e muito bonita. Porque é diferente de qualquer situação, digamos, assembleária ou situação de reunião, onde a palavra, as pessoas têm que tomar a palavra, porque tem uma autorização que é absolutamente transversal às posições políticas, às posições de idade, de gênero, de... Todas. É muito bonita essa característica.

O nosso trabalho mais recente, a gente chama de “Sonhos do Bairro”, em que a gente faz a mesma coisa de pesquisar a relação entre sonho e território, mais especificamente em territórios urbanos, tentando fazer coletivamente o que a gente chama de onirografia de um bairro. Que é tentar entender o que que se sonha num bairro. O que acontece na dimensão noturna de um bairro. E por aí a gente acaba recorrendo a muitas, diferentes instâncias. Tipo associações, reuniões de vizinhos, pessoas de diversos tipos. A gente tem tido muita experiência de conseguir abrir essa instância de conversação e tem um potencial de encontro comunitário, esse tipo de assunto, que nos deixa sempre bastante surpreendidos, eu diria. Fala, Ibon.

IBON:

É curtinho, acho que nesse partilhar os sonhos, a gente faz talleres, tem um taller da agricultura da noite, que dura dois dias, com uma noite no meio, mas tem um taller também mais curto que a gente deu em associações barriais, em lugares onde juntavam gente em situação de rua, e a gente abriu uma instância para falar do que as pessoas sonham. Era algo experimental para nós e acho que é muito incrível o que esse saber transversal cria, porque à parte de que todo mundo tem sua própria maneira de sonhar e se autoriza para falar disso do modo que entende melhor, também há outra zona que é um espaço íntimo, e as pessoas acabam partilhando isso que sonham e, de pronto, se gera uma situação de infinito, de que as pessoas se sentem autorizadas para falar imediatamente, porque parece que essa coisa que falávamos antes, da ordem, desordem, parece que não tem que ter um ordem, a questão, que a desordem é permitida, que Bibi fale de flamingos azuis e vão te falando dos problemas de que você está se mijando, urinando à noite, levantando-se e querer soster o sonho para quando volte do banheiro continuar no mesmo sonho... Tudo cabe nessa conversa, né? E acho que a gente se encontrou com um espaço de, como a gente fala, de cosmopolítico, de alguma maneira, como umas pequenas assembleias onde se partilhavam coisas incríveis.

RAFA:

Só pra completar rapidamente, só queria fazer mais um adendo nesse sentido, porque tem alguma coisa do relato do sonho que é interessante e que, por si só, de alguma maneira, ele já revela uma dimensão de acontecimento do sonho. É quando a pessoa conta um sonho, ela é imiscuída da sua responsabilidade intelectual sobre. É como se, assim, quando uma pessoa conta um sonho, é como se tivesse algo de fundo: algo sonhou em mim, sabe? Isso sonhou em mim. Tipo, não fui eu que criei, inventei com a minhainteligência... Não, masisso sonhou em mim. Então, isso autoriza de uma maneira muito linda o corpo como um trajeto, como um lugar.

BIBI:

Sim, acho que a ideia da descrição do sonho, de fazer o exercício descritivo de sonho também convida quem escuta a fazer o exercício imaginativo, que é também uma inteligência gigantesca de usar isso como um potencial de imaginação. E dentro dessa ideia do potencial de imaginação, eu fico pensando muito nisso, sobre como a descrição, amemória e a imaginação transitam. Tem algo entre esse lugar que, às vezes, eu não lembro exatamente como foi, porque não é sobre essa memória ser perfeita e ela não é fiel ao meu sonho, porque quem sonhou fui eu. Tem algo aí que me abre espaço para completar essa própria ficção e que está a serviço desse trabalho imaginativo. Tem algo que aí o relato passa a ser muito rico pra mim, mesmo, tem algo que realmente é um lugar em que eu sinto que a realidade e a ficção estão totalmente borradas nessa forma descritiva.

RAFA:

Uhum. Total. Quase que nem cabe mais as categorias de realidade e ficção, sabe? Elas se desfazem.

BIBI:

É. E também de autoria, porque é isso, eu tenho memórias de sonhos que não sonhei, mas que alguém me contou, mas a imaginação que eu tive enquanto eu ouvia ficou tão forte em mim, que é como se eu tivesse sonhado, porque essas imagens passam a habitar a minha cabeça ou passam a habitar o meu corpo, elas sonham em mim também de alguma forma mais acordada.

Vai.

IBON:

Tento, então? Vamos nessa... Digo pelo tempo do estúdio também, né? Porque estamos... Vento. Somos arrastados por passagens, corredores, paisagens. No tempo-espaço-matéria do sonho, o controle individual da ação voluntariamente regulada é surpreendido, hackeado por um devir inusitado ou líquido gasoso.

Há forças que nos empurram em direções inusitadas. Nossa vontade cede e abandonamos o controle. O caminho nunca é reto. Algo nos arrasta, nos detém ou nos eleva. Também tem quedas, cornijas, fragilidades, momentos de êxtase. O entorno muda constantemente. A força da gravidade se modifica. As chamas, o ar ou algo tão sutil quanto uma atmosfera invisível pode se interpor em nossa trajetória com firmeza. Surgem desconhecidos que se sentem como amigos. Nossa família muda de rosto. Escutamos os pensamentos de alguém. A palma de uma mão adquire a capacidade de gravar imagens. Em suma, os sentidos e os pensamentos são editados segundo parâmetros de uma permeabilidade alargada e generosa, de tal maneira que os lugares se multiplicam e se curvam. Uma espécie de oráculo descobre intempestivamente zonas escondidas, reversos impossíveis aos olhos despertos. É o vento do sonho que nos toma.

BIBI:

Que lindo!

RAFA:

Super.

BIBI:

Tá, vou eu então. Espera aí. Cena 19: Vidimar com as velas. 40 graus no topo da cabeça, Rio de Janeiro, 1970. Uma montanha de areia, várias velas brancas acesas, um litrão de cerveja Brahma bem no meio. Vidimar, o irmão da Sônia Silk, usando um manto cor-de-rosa, pega uma das velas acesas e coloca na palma da mão. Ele passa a vela pelo braço, depois ele volta pra mão.

Ele coloca a vela na boca três vezes. Depois da terceira, a vela sai apagada. Ele finca a vela de volta pra areia. Ele pega a cerveja, ele coloca na boca, ele cospe na areia. Ele se banha, ele banha as velas de cerveja. Depois ele se deita, acende um charuto, fuma. Ele apaga o charuto na areia. Vidimar se deita e gira lentamente, passando por cima das velas, por cima da cerveja, por cima do charuto. E ele vai girando até chegar no mar. Ele entra no mar de roupa e tudo. É o mar da praia de Copacabana.

RAFA:

Boa. Tá, vou eu, o meu é um pouquinho mais racional, mas vamos lá. Estar desperto cansa. Não é à toa que a palavra vigília, a condição de quem está desperto, implica... Desculpa, vou começar de novo.

BIBI:

Tudo bem.

RAFA:

Estar desperto cansa. Não é à toa que a palavra vigília, a condição de quem está desperto, implica um trabalho, uma vigilância, um algo policial, um “cuidado com isso, hein?”.Mas isso o quê? O que se vigia, o que se controla, o que se regula no momento mesmo de abrir os olhos é precisamente a manutenção da ficção de indivíduo, de ser unificado com contornos definidos, separado e autônomo. O esforço para manter bem amarradas as multiplicidades, para conter seus transbordamentos, a ponto de uma miríade de seres parecer, à distância, um único sujeito, exige trabalho, esforço, esfíncter.

“Cuidado, hein? Tem um bicho saindo é por aí, hein? Vigia.” Dormir, alívio. O carro da polícia da luz branca indo embora lá no fim da rua. Já dá para relaxar. A musculatura que comprime as multiplicidades dentro do contorno do sujeito, a ficção do indivíduo se fragiliza, vulnera-habilidade. E, enfim, realidade. Plasticidade, simbiocracia, parlamentos de bichos, imagens, espíritos, vozes estranhas, gente de longe, rios de libido e um monte de coisa mais. O sonho, a partir dessas tantas ciências, é um lugar de acontecimento, em que se pode defender certo realismo, e não o contrário. Onde as forças correm na borda das instituições, as civilizatórias, as do capital, as do antropocentrismo e outras, que passam então a só fazer parte da História e não ser a própria História.

MARTIN:

Thank you Bibi, Ibon, and Rafael for this conversation. For the transcripts of this episode and resources mentioned in the conversation, go to our website.

The link for this will also be in the podcast episode description wherever you're listening right now.

This podcast series is a Rose Choreographic School production. The series is produced and edited by Hester Cant, curated by Victoria Perez Royo, with concept and direction by Martin Hargreaves and Izzy Galbraith. Thank you for listening. Goodbye.

English transcript:

MARTIN:

Hello and welcome to thorns, a podcast where we bring you conversations in relation to concepts of the choreographic. Thorns is produced as part of the Rose Choreographic School at Sadler's Wells I'm Martin Hargreaves, Head of the Choreographic School, and I've invited Victoria Perez Royo to curate a series of the podcast, and I'll hand over now to Victoria to explain more…

VICTORIA:

This mini series called Dreaming Communities. We are a group of people having conversations around what we call the dreaming substance, meaning all the work developed around images that do not appear on a material surface outside of the body.

MARTIN:

This episode is a conversation between artists Bibi Dória, Ibon Salvador Bikandi, and Rafael Frazão. All three artists situate their practices in relation to dreaming and the circulation of the filmic image. For this recording, Bibi was at the Rose Choreographic School in London, Ibon in Bilbao, and Rafael in Barcelona. We begin the conversation in English, and then it moves into Portuguese for the rest of the episode. If you'd like to follow along, we have a transcript of the conversation in both Portuguese and in English, and you can find both of these on our website together with any relevant links to the resources mentioned. The transition sounds you will hear in this episode are extracts of recordings from their practices.

BIBI:

The way we imagine it is more or less like two blocks and, to introduce, the very beginning, before this block, we will share, each one of us a dream that is gonna be short, but just as an introduction. And then, I'll begin asking Ibon and Rafa about the situated dreams practice they do. From that, we'll begin more or less a conversation that is related to our practices, and then we will shift and I'll go through one of the questions that I might ask. I will also share how the dreams appear in my practice and then we will go around the words. We have many words and then there’s this idea or desire to go around as a constellation, as a map, in which we could go surfing a bit through these words. And these words, a few of them they wrote, and some of them I did. Then I think we'll find ways in which each word works within our practices. And then we have a final moment that is just a brief reading. And Rafa and Ibon will read a short part of their fanzine, a text.

TRANSITION SOUNDS

IBON:

Let’s begin, then. My name is Ibon Salvador Bikandi. I dreamt that I had gathered up an entire bullring, with the bulls, the bullfighters, the crowd, and the sand, all wrapped up in my duvet on top of my bed. I was plunging a sword into this whole bundle made of duvet and bullring. In the dream, the whole time, I know the bullring is in there and I want to make sure that it dies. At a certain moment, I’m at the bedroom door watching someone else plunging the sword into the bundle. I urge them to plunge it deeper. It seems it won’t die at all. I’m anxious and nervous, desperate for the sword to strike the fatal blow and for the blood to spurt out.

BIBI:

My name is Bibo Dória and I dreamt that my flat mate, Lucas, and I had a baby-backpack together. Half the baby’s body, from the torso upwards, was a baby, and the lower half was a backpack, and it had a front pocket and some compartments on the side where I kept a bottle of water, and in the pocket I put my house keys. In this dream, I was in one of the houses where I grew up, in São Paulo, and there was a car park inside the house. And sometimes I managed to put the baby-backpack in the back seat when it was more in the baby format, and sometimes it would hide and actually look more like a backpack, and then I’d manage to leave it in the boot and forget about the baby-backpack for a while in my dream.

RAFA:

My name is Rafael Frazão and I dreamt that I was sitting on a dirt track and I was handling some wooden objects. I was trying to fit two circular pieces of wood together and I eventually managed to join them using a small mechanism I’d made. This allowed me to spin these pieces of wood. And when they spun, they made a sound. Then I realised I was building a sort of musical instrument. I tried spinning this device, as if they were bicycle pedals, and a very strange sound began to come out—an out-of-tune, weird sound. Just then, an older man with white hair appeared on the road. He approaches quietly, crouches down beside me and shows me how to play this instrument, how to produce a more rhythmic sound. So, I imitate this man and start to manage to produce a more cyclical sound with the instrument, like craw, craw, craw, craw, craw, craw, craw, craw, craw, craw, craw, craw, craw, craw, craw, craw, craw, craw. And then I set off walking along this road, twirling the instrument, producing that sound. I realise that the sound is spreading across the countryside. It’s a rather rural setting. I come to a fork in the road, where I see some cows. Upon hearing the sound, they start staring at me. I play the instrument a bit louder, and then one of the cows stands up, on two legs. And, one by one, the cows start to stand up and begin walking towards me. And I wake up.

BIBI:

I’d like to start by asking you about the practice of situated dreams. I’d like you to tell me a bit about how you’ve been carrying out the different formats and experiences with situated dreams.

IBON:

Shall I start? Perhaps I’ll begin right at the very beginning, by explaining how Rafa and I share an initial connection in situated dreams. Which is about accessing different territories where we’d go on artistic residencies through dreams, opening a perception of the territory and the multiplicities that inhabit it, from that space of the night-time dream. From that oneiric space. We started from that desire when we began working together. And let’s say that this initial idea of what we call the ‘technology of otherness,’ of somehow connecting with the other, with this whole assembly of multiple agencies that populate each territory. And, building on that initial statement, we began to activate different practices. The first practice we began to implement was how to remember our dreams, how to be more attentive to listening to what we dream, how to open space in that moment of sleep, lying down, horizontally, to listen to the places and what they were telling us through the dreams in those places. So we tried out various things, setting acordadores [wakers] during the REM sleep phase, waking up according to these patterns… Go on, Bibi.

BIBI:

What are acordadores?

IBON:

Oh, acordadores is my Portuguese, isn’t it?

BIBI:

I love that. Acordadores means a despertador [alarm clock].

IBON:

Alarm clocks, but in the sense of ‘wakers.’ In Spain, ‘despertador’ means ‘to wake up’. I always think that an acordador is an acordador.

BIBI:

Oh, I love that. But are you talking about the device?

IBON:

The device, the device.

BIBI:

Oh, amazing. Sorry, carry on.

IBON:

We started setting alarm clocks to go off during… Setting an alarm for a specific time while in REM sleep, and we tried out different things. We also lengthened our sleep time, extending it until one or two in the morning, sleeping, waking up, going back to sleep. And we found ways to compile, to write down loads of dreams. That was the first technique.

BIBI:

So, initially, you were more interested in how to collect the memories rather than in how to trigger specific aspects of the dreaming practice. You were more concerned, at first, with collecting.

IBON:

We felt that, in some way, the first way to approach listening to what this territory was communicating to us—because ‘Situated Dreams’ comes from the idea of communicating with this place, which, in this case, were the places where we were on residency. Firstly, it was about how we inhabit the moment of the night-time dream? How are we more aware, more attentive in that space? And we managed to compile several dreams each night; and so, the next step in our methodology, let’s call it a ‘porous methodology’ with the other, was to talk in the morning, sharing with one another everything we’d dreamt. And then the next practice emerged, one we’d already glimpsed, which was that the dreams would set the agenda for what we were going to do that day; that what we were going to do with our lives that day, after sleeping, after collecting our dreams, would be guided, directed, and shaped by what the dreams had brought us, had asked of us, and where they wanted to take us. All these questions.

RAFA:

Exactly, I think that might have been the first gesture in this methodology, which then joins your question, BIBI:, and turns into a sort of loop, a positive feedback between what we do during the day and what happens again at night, and then what we do the next day. So it had already started to become a methodology based on a certain cycle, a sort of Möbius strip, you know? Which twists at night and connects the two ends, because what we were aiming for with this gesture of transforming the dream into a performative agenda has nothing to do with re-enacting the dream, nor with re-enacting the same situation or anything like that, but rather with extending that quality of the dream, that quality of presence in the dream, into the waking life.

So, it has to do with that: informing the body of a thing, of a very strange way of being, stemming from a loss of control out of reason, you know? Having a task that isn’t objective, but has a rather strange objectivity; so you’re carrying out a rather strange task, because it relates to something that happened in the dream. And the state of awareness that occurs while you’re carrying out this task contains such a loss of control or strangeness that it has the power to take you back into the dream.

I’ll give you an example so we can start to visualise this dream I told you about, in which I’m building an instrument, I play it for the cows and the cows become bipeds. The day after I had that dream, I told IBON: about it and we said: ‘Oh, what are we going to do with this, right?’ ‘Oh, well, let’s spend the whole day building this instrument and try to find that sound.’ And so we had to listen to sounds from all over the area where we were. We ended up compiling a whole repository of sounds to try and find the one that had appeared in the dream. And we ended up building an instrument that had nothing to do with the one in the dream, but the sound was somehow similar. And we spent the early hours of the morning playing this instrument on the dirt tracks there. So, that’s more or less the performative agenda that came out of the dream.

BIBI:

Yes, I get that it’s something that’s not so much about the idea of collecting, but it’s also almost like something that triggers a possible future, and that future is performative, so in a way you create this practice, right?

RAFA:

Yeah, exactly. Because, just to add one thing, which I think is also important about our encounter, we’ve always been very interested in this… Understanding that territory, what we call a territory, is the result of negotiation between different modes of existence. We were interested in creating tools to be able to create an instance to listen to all the beings that inhabit it, whether they are microscopic, animals, plants, minerals, or spiritual entities. In short, we wanted to somehow invoke these agents together around a negotiating table, to understand what a territory is or, at the very least, to produce an account of a territory.

So, the dream was… We found in the dream a possible place, like this cosmopolitical public space, to make contact with this. And we had, and have always had, a very strong reference and a field of learning drawn from the ways of dreaming and the dream sciences of Amerindian peoples, who, after all, have highly advanced techniques in this sense of engaging a dialogue with territories through the realm of dreams, diverging somewhat from the more classical psychoanalytic conception that places dreams more in the realm of symbols and representation. We weren’t interested in interpreting dreams or finding symbols. We were interested in turning them into action. And what action is that?

BIBI:

And this action became a collective endeavour for the whole group. Was that already in a group setting, or was it just the two of you?

IBON:

No, that was during a stage we were working only the two of us. It was only the two of us doing three residencies in this format. At the end of the third one, we shared it, we put out a publication where we shared a session of three collective naps, during which we shared our research, but in a reclining format, using more of a sound support, where we collected the sounds from different experiences like the one RAFA: explained, from the creation of the instrument, and how this agenda, which was born or sprouted from the dream space, the oneiric space, it began to invade our days in residency.

BIBI:

Yes, I imagine that it ended up taking various forms, also in those future projects you undertook throughout… What year was that, when did it start?

IBON:

We started four years ago, right? Four and a half years ago…

BIBI:

And then it took on these different… How can I put this? It’s just that I don’t want to talk about a result, but it seems that’s what it was, there are various…

IBON:

Forms, right? Or, I don’t know, manifestations, we could say. Yes, but the first one was… I think our initial aim, rather than a form, was an artistic framework. It was like learning through the body. Building a body that learns to dream, that learns to relate, and then there was also the Indigenous influence, which RAFA: named, on how to practise this. This idea of being in dialogue with a parliament of other voices we access when dreaming, because perception is less conditioned by the vigilance of wakefulness, as we say, it’s less structured. So the binaries, the divides—alive or dead, present, past or future, and so on—blur. And everything converges.

BIBI:

Yes, you can see that the practice really begins with thinking about sleep and this sleeping, and that, actually, the practice isn’t just what it becomes when it’s a performative agenda, you know? You’ve been practicing right from the dream. It’s not just that beforehand it’s a preparation for that and that afterwards you practice…

RAFA:

I’d like to pass it on to you, Bibi, and I’d also like to hear about your own processes, but just to follow on from your question, in the sense that, yes, that was the starting point of this process where what interested us, as Ibon said, largely prompted by Kopenawa’s now-classic phrase, that he says, ‘the white man sleeps and dreams a lot, but he only dreams of himself’, right? So, we were very interested in the idea of creating a body that dreams better, that is, of reclaiming a certain dignity in this knowledge of dreams, precisely so that we could engage more effectively with our surroundings. What interested us, at that initial stage, was to build a methodology for the time before dreaming, a methodology that might eventually extend into the dream itself, and a methodology for what to do with this dreamed substance… And soon after that, it began to take on these forms, and, obviously, one of those first forms was sharing this methodology with more people, inviting people to inhabit this method with us.

BIBI:

And to practice it together.

RAFA:

Yeah. There’s one thing we’ve always used. Because I come more from the world of film and thinking about the image, while IBON: comes from choreography and dance, and this coming together of ours also gave us the tools with which we were able to manage this investigation. And those tools themselves were also creating certain things, because every time we pursued a performative agenda for the dream, we’d have recorders, cameras, and things like that, but not so much to record anything, they were rather sensors, technical objects that would slightly amplify that distorted perception that we were doing. This generated materials, recordings, things. For example, there was one of the dreams I had, one of the things we call a ‘radiocranium’. I dreamt that my thoughts were made up of people who were in a studio in another country. That was the whole dream. And we developed a practice of thinking inside each other’s heads. And through this practice, we ended up recording several soundtracks which were later turned into small sound objects. So, there are these kinds of materialisations. We don’t really know how, but the dream itself informs us.

BIBI:

Yes, what you’re saying about constructing a body, I think it makes a lot of sense, because this constructed body is a third body, which is not necessarily about the two of you or how you both share this, but rather about how the creation of this body you’re working with, can both dream and materialize those dreams. And that’s where I can also see this as a collective practice. And I think I can pick up on that, because much of what I’ve been working on with this relationship to dreams has a lot to do with this body that isn’t necessarily only mine and has, well, a very specific connection to the figure of Helena Ignez, who is this actress from Brazilian marginal cinema whom I can say I’m obsessed with and with whom I have a long-standing relationship, and I feel that I try… I think a very important part of my work throughout my journey with Helena and with Brazilian marginal cinema was when I began trying to draw upon and invoke through a dream from her to me, and even the opposite of feeling that her dreams reached my body, while also thinking that my dreams could reach her body.

And that also makes me think of your dream about the bipedal cow. Because, during the process, after my play, I too began to receive dreams from people who started to feel that they had something to do with the world and the oneiric imagery I was working on. And, for me, it was a great pleasure to construct this fiction, which then becomes autofiction, within the script and the text of my work, in which the dreams didn’t necessarily come from me, but rather from other people, and how I began to regard them as my own.

And I think there’s something, well, a great deal too of the Yanomami way of thinking and the idea of how this might fit within the logic of the collective and the assembly, of these…

RAFA:

Yes, absolutely, this eminently collective space, which doesn’t have to do with the collective. I’m curious about what you said, this idea of summoning the dream, this call, this desire to dream of something, right? And so I’m curious to know how you went about trying to do that – did you have a presence that you wanted to manifest in your dream or something like that?

BIBI:

It went like this: it all started in 2021, when the Brazilian Cinematheque caught fire and I decided I was going to memorise Copacabana Mon Amour. Copacabana Mon Amour is a 1970 film, directed by Rogério Sganzerla, starring Helena Ignez. As I had the desire of creating this performance, during which I watched the film over and over again to memorise it and turn my body into a living medium, a conduit for the film, I started to become really obsessed and tried to literally eat everything I could from it. So I’d listen to it, I spent all my free time listening to Helena’s voice and spent a lot of time with the film’s soundtrack… Anyway, it really became… Well, the first two weeks were very intense. And then, at some point during that first week, I started dreaming.

I didn’t yet know I was working with dreams, or that I was going to work with dreams. But something funny happened that I only realised after I’d performed the piece several times: I began to notice that there was always one scene I’d forget, because I’m actually doing a live memory piece, and it just so happened that every time I performed, I’d forget to say a line that always came up, my favourite line, a line from Sônia Silk, the main character played by Helena, in which she said she dreamt of monster men, snake men, and seven-legged dogs.

Anyway, she sort of said that line, and it’s always stuck with me. And, for some reason, which I think is also my secret with Helena that came to exist, I’ve never actually said that line out loud in any of my performances. And then I started dreaming that I was in that scene, as if I… I dreamt that I was inside that scene, that I was inside the film, and that she and I were talking together about those snake-men, those monstrous men, and the seven-legged dog.

Some time later, I decided to start this other piece, called ‘Seven-Legged Dog’, and in it I really put into practice the idea that I would be working in the studio, in residency, but I would also be working at night, in my dream world which would also provide me with material for whatever my play might be, the textual construction of this piece.

I would actually call for it, before going to sleep, I’d say: ‘Please, Helena, show up in my dream, I need material for my work.’ And nothing, she wouldn’t come, she just didn’t come. I’d ask her every time, like: ‘Oh, Helena, please, come and pay me a visit, I don’t know, give me some information.’ And she wouldn’t come. And I really would invoke her, saying: ‘Come on, I’m ready, I’m here waiting for you to pay me a visit.’ Until this one day when I went to a party, came back really late, I was exhausted. I was really tired and I went to bed feeling very, very, very tired. And then I remember that on that night I wasn’t doing a residency, I wasn’t working, I was on another… I was working on something else, working on the dramaturgy for another play that had nothing to do with it. And then I remember that that night I woke up and Helena had visited me for the first time. And it became a scene in the play months later, when I carried on working, I kept it in mind, I wrote down the dream, and then it became a piece of work, it became part of the work.

RAFA:

How curious.

IBON:

Bibi, but just out of curiosity, she first appeared in your dreams, didn’t she?

BIBI:

Yes, she did.

IBON:

And then you started calling on her, but first she appeared several times, and then this desire to incorporate the dreams into your practice and your next play arose. Or was it later, or earlier? I’m just curious, because perhaps, in my imagination, she had already summoned you to do this, didn’t she? She drew you in, and then she’d already done the work and would appear…

BIBI:

Absolutely. That’s just like Helena, she’d definitely turn up whenever she wanted to. But, yes, at the start, I think I was calling out a lot for that film to enter me. So, it starts with me making a film get through. And then it’s really full-on, like, the sound, I’d watch it loads of times, I’d watch it… I was really, really obsessed with actually getting that film in me.

And then, during that exercise, in those first two weeks, I had my first dream. That happened once. So, during the process of that performance, I already knew that this would lead me to another piece, because in that piece where I was actually going to perform the whole of Copacabana Mon Amour, I wouldn’t be able to distinguish between who I was, who Helena was, who Sônia Silk was, who Helena Ignez was, who BIBI: Dória was, who was who... Whether I was all three, whether I was two... I knew that question was for another time.

So, a year went by and I started to put this project together. During that year, I didn’t have any dreams either. I was already writing. Part of the other project was that I was going to explore in greater depth that single dream I’d had during the creative process. It was really only after I’d already started the play; so I’d already begun thinking it was my… I’d already been saying it was my methodology, but I couldn’t make that happen until the moment she actually decided to pay a visit, and that came much later in the process.

RAFA:

How interesting. Because I think what you’re saying, Bibi, also gives us food for thought regarding our own methodology, because you approached it from an angle that relates to this, to this field, shall we say, of images, of the dreamed substance, which we always say are present even when we’re awake. But sleep, the state of sleep, is a fertile ground for these images to have their own agency and so on, yet they’re here all the time. What you did was to incorporate a film, to embody a film with that sort of intensity, making those images inhabit you, embody you in a way that’s very different from simply watching a film; I mean, it’s turning your body into the living substance of the film, as you yourself had said. That’s a very radical technique for making that substance manifest itself in other ways, isn’t it?

BIBI:

Yes, there’s a chronological aspect that’s almost the opposite of what we do: you dream so that you can work on it creatively, and I work hard so that I can then dream, which is almost as if… The chronology is: my day happens when I’m awake, and it ends when I go to sleep, hoping that the dream will happen; and for you, the work begins when you wake up from that dream as well. I mean, right, within this logic of a more looped and non-linear chronology.

IBON:

Yeah, I was thinking about how Rafa mentioned that Möbius strip at the beginning, right? And how we, too, as we got further into our research, realised there were somatic practices or things we could explore further. And I sense in you, too, in your work, a persistence in listening to the film’s sound, you know? Rafa and I, for example, once we kept going round and round a building where we were on a residency with a little trolley, with a piece of music we’d chosen, and we just kept going round and round and round with a trolley in a dreamlike gesture. We wanted that to get through the dream. And so these practices have been developing in the workshops, haven’t they, Rafa?

Somatic practices or the persistence in places, because when I listen to you, Bibi, this idea of listening to the sound of the film really resonates with me. It’s not just the centric visual apparatus. But the sound, the atmosphere, this is how we go right inside it. The eye sometimes maintains a distance. But sound involves us, and you’re thinking about that involvement. Which isn’t development. It’s the involvement with the issue.

BIBI:

Yes, indeed, it ties in closely with the idea of digesting these images, this anthropophagic gesture of eating something. And I have the feeling that I really wanted to eat this film, to put it inside my body, both in the sense of consuming it, within a logic of practice itself, of practicing this insistence. And, on the other hand, I was also very interested in another, more oracular aspect, a more spiritual one too, that I was channeling this film, or that I was able to channel Helena within me, even without speaking to her, even knowing she was alive. I think there was something about placing her in a sort of oracular fiction, I still don’t have the words for it, but I’d place her in some place from which I’d then make her come to me. And I think that’s how I dealt with Copacabana Mon Amour, with the film; I also felt that I was receiving it in some way and that each time it was different.

IBON:

So I’ve got a question that’s come to mind now as I’m listening to you, and also because I come from the body, the performing arts, dance and, considering how we’re always trying to embody, to incorporate the other, to change the body, to bring about transformations through movement and through the images of movement, it makes me curious… I’m not even sure how to ask this question properly, but how was the transit of the images until you actually embodied them? I don’t know what sort of images or sensations you embodied, or what it’s like to share your body with Helena’s. Because I think that in dreams this happens with more… I don’t know, more loosely, because in dreams it just happens and goes on, but I think it happens in dance too, in the practice, in body practices, a certain dreamlike quality of being in another body.

BIBI:

Yes, absolutely. I think dreams allow more than one place to exist on the same plane. And I think I’ve incorporated a lot of that practice into my performance work too, that is, how can I be on the same plane as myself, as Helena, and as Sônia Silk, who is Helena’s character. I think acting already does that, doesn’t it? The actress is precisely on that threshold between herself and the character, so I think there’s something there that really interested me. I don’t come from a theatre background, but I’m fascinated by that fine line where you don’t know whether it’s the actress or the character.

PAUSE HERE - TRANSITION SOUNDS

BIBI:

I wanted to come back to something you mentioned about the exercises, concerning how you brought this to life within the situated dreams, which was the idea of lying down, right? The horizontal position as a workplace. And so I’d like you to tell me a bit more about that, about the horizontal practices you’ve been doing.

IBON:

I don’t know, Rafa, maybe I’ll start off gently, and then you can take it from there. It was something that emerged later, this idea of arriving at the question: ‘Ah, we lie down to sleep, we lie down for a nap, and also in terms of how to practice horizontality. Not so much as a concept of horizontal relationships or horizontal politics, but rather as being in the practice of horizontality itself. And as we were talking, we were also thinking that horizontality actually establishes a different perspective. We lie down and the body organises itself in a different way; often we’re looking at things from the bottom up, which is already the opposite to the vertical. We also realised that it was an ancient position, one in which the body is much more in contact with the Earth; many more parts of it are in contact with the Earth as a form of resonance, as a surface that is more tactile than visual. We started to imagine together that it was about engagement, once again that word, perhaps, between this reclining body and its surroundings. And I think that’s how it gradually opened up to a range of possibilities for practicing horizontality.

RAFA:

Yeah, I think it was something that emerged very naturally in our pragmatic approach, in our research strategy, these states of horizontality. Also, later on, when more people started joining the research, we were always keen to share information or let the research materials resonate horizontally, and, of course, many of our exercises are done lying down.

And we began to that there was a whole method in it, a way of being that somewhat betrays this vertical body that is so characteristic of our species, specifically. Which places the entire ocular apparatus at the top, from above, generating a whole kind of perspective that constructs a notion of subject-object, that is to say, a whole... To return once more to the idea, to the opposition between involvement and development: the whole idea of development stems from a certain vertical gaze that separates the worlds.

And this horizontal state is somehow more thriving, more favourable for engaging with listening, ultimately, because when this kind of gaze turns down your volume, the sense of listening grows considerably. And also all that we were talking about earlier, which I think relates to our joint exercise, which is an exercise of invoking, of summoning, of authorising multiplicities to pass through our body, this somewhat mediumistic body, in the sense that things pass through us. This horizontal body facilitates a more meta-stable state, one that is more porous, more open to these passages. So, we began to understand that this idea is a way of being horizontal. More than just a gesture, it’s a whole way of being. It’s… I don’t know.

IBON:

Yes, I just remembered that the other day I was in Brussels and Adaline Anobile shared some of her research with me, which has to do with dreamlike states; we laid down all over the city, trying to create a state of daydreaming. And, for example, this is a small detail, but all the sound vibrations were much more accessible in that lying-down position. And it’s also in that act of simply lying down, practicing a sense of horizontality in the city, it operated a complete shift of perspective. It’s about lowering your head, and I also think it’s about not being face-to-face with things. It’s about being in a different… I don’t know, like this thing with the forward-facing eyes that we have. Prepared to be face-to-face, which isn’t always about confronting, but once you lie down, that situation, that embodied physical metaphor changes completely. You enter into a state of vulnerability too, and I think that’s beautiful. The horizontal position, the sleeping posture, and thinking of it as vulnerability and openness.

BIBI:

When I’m performing this rehearsed film, for me it’s absolutely essential to have, at the very least, direct contact between my feet and the ground. It’s something I do every single time. But I was also thinking about something else in relation to this… That’s it, I’m sitting, I’m not lying down, but I have a very strong sensation that my eyes are directed towards the inside of my head, because I have to watch the film from the inside and, sometimes, from the outside, because I project it onto myself, as there are various sequences. Sometimes I’m watching the film, sometimes I’m inside the film, and sometimes the film is inside my head. And I think there’s also something quite incredible about this idea that dreaming, in particular, is completely detached from whether your eyes are open or closed. And we might actually be challenging this paradigm of it as a window. That’s it, de-hierarchising these structures.

RAFA:

Yeah, absolutely. I can even bring up another word from these states we’re talking about, a word that’s also come up, which is ‘threshold,’ right? I think this state also helps us get to the heart of what interests us, which is that fine line between these states of wakefulness and sleep, which, I don’t know, are there as something very fascinating and mysterious, thinking from the perspective that this dream substance is there all the time, permeating us all the time.

So, what is the defining feature, the difference between these two states, which we’re actually trying to conceive of as a continuum? Because one of the exercises we do quite often, which is part of our methodology and which we’ve called ‘sub,’ actually involves engaging a little with this idea of hypnagogic states; so, we do it while lying down.

And that’s precisely about inhabiting that threshold between what we call ‘thought,’ which is a certain ordering or orchestration of the images that pass through us, to that moment when we start to lose control and the images begin to orchestrate themselves. We start to be swept along by images like that.

And, in our exercise, we try to enter these states and we try to articulate, here and there, these images that pass through us, which come from other realms of the cosmos. A dog sitting on a heap of rubbish. A drop of sweat hanging in the air. Things that pass through us. And I find it very curious, because there are also different metaphysical approaches of the dream state in various sciences of dreaming out there, some more Western than others, but some of them understand that, upon entering this state, it is our image, the image of our body, that travels and comes into contact with these other things. So much so that there is something about this threshold which I’ve always found intriguing: that amongst some indigenous peoples, the yawn, that gesture of yawning,is linked to this idea of reclaiming somehow the small bits of your body that are out there. So, your body spreads out when you enter these dream states, and yawning would be, to use the image of digestion once again, like pulling back in those little bits of yourself that were left hanging out there, so they can enter through the mouth. That image of mine seems lovely.

BIBI:

That’s really, really beautiful.

IBON:

Bibi, I am going to go back a little bit. I was really interested in what you said about the movement of the eye in the performance, about how you moved between states, because I think it’s also very interesting for opening up these states of waking dreaming, which we, sometimes, in this nocturnal practice with Rafa, of sleeping dreams, but we gradually got closer and closer to all the dream material that’s present while awake as well, as if it were pulsing there while we’re awake. And when you mentioned… That’s why the threshold, that very thin veil, right, which separates wakefulness from all that flow of images that constantly assails us. When you spoke of that eye which is sometimes looking outwards, sometimes looking inwards… I don’t know, could you say a bit more about what this body you train is like, or how you mobilise these spheres when you’re performing the piece?

BIBI:

Yes, I think that in order for me to reach that level of loss of control, of being able to lend my body to this invocation of the film, I came to realise that my gaze really couldn’t be anywhere other than within myself. So, even though my eyes are open, because I need to see what I’m doing, I’m always… It’s almost as if, I swear, I don’t really know how to explain it, but it’s turned inside out, like this.

And it’s very clear when people tell me that when I finish the film… The film is an hour and 19 minutes long and I do the performance in 45 minutes, because it isn’t the same time. But when I finish and look again, my eye’s still open, but it’s very clear. If someone leaves, if someone comes in, I don’t see it happening, because I have to have such a high level of concentration to be able to see the film inside my head and not lose my way, that I just… I can only rest with my eye open, it’s positioned, but it’s not actually anywhere.

So it’s an opaque gaze, and that’s what I’ve been practicing. And then, when I moved on to the next piece, I thought I’d carry that opaque eye with me, as if it were a tool in my performative practice. But I gradually realised that in my other piece there were other issues at play and that it wasn’t another new film to be learnt by heart, but rather a sequence of images that I already knew by heart and that I was actually going to go through. In that other piece, there are moments when I talk about my dreams, there are moments when I talk about interviews, the burning of the archives, the loss of the Cinematheque, the loss of the National Museum of Rio de Janeiro. So, in order to inhabit that space, I’m not yet in a place where I’m with the people. It’s more as if the people were coming to be inside my film, and the images I manage to conjure up are present in the space. And that space is a shared space. I think that in the previous piece, which is when I began this practice, it’s all inside my head; I bring it out, and this means that, because the work is inside my head, I invite the viewer to look inside their own head as well.

So for me, the best way to watch this performance is when you’re watching your own film, which isn’t when you’re looking at me. I’m a mediator, I’m the screen. But when people watch their own film, it’s amazing. And then a third film emerges, because this film isn’t mine, nor is it Copacabana; it’s the viewer’s own film. It also happens that when people watch it afterwards, they come and tell me, ‘Oh, yes, the film is very different,’ what people see in it. And I can’t say, there’s no such criterion for whether it’s better or worse. It’s also almost that relationship between fiction and reality, which is always on the threshold.

RAFA:

Amazing, I loved that way of looking at it...

IBON:

Absolutely.

TRANSITION SOUNDS

RAFA:

That sort of modality. Because that’s what it is too, somehow these are attempts to break down, to some extent, those classic binaries, many of them, both between nature and culture, but, in this case, between dreaming and the waking state, in this specific case, between objectivity and subjectivity. Because it’s neither an objective perspective, nor is it an entirely subjective one; it’s precisely in that ‘in-between’, as if you were looking at yet another place, a third shore, that sort of idea. On that note, I’d also like to ask you, bringing up a word that came up here, which might relate to this, about the idea of revelation, of the revealer, of the way in which images emerge and submerge in this kind of operation.

BIBI:

Yes, I was thinking about that very word, I love it. I was thinking about that word because what you’ve brought up regarding the difference between development and involvement strikes me as really interesting to research as well. But the word ‘revelatory’ has been on my mind for a while now, ever since a conversation I had with Martin recently, during one of the sessions we had at the school called ‘Thought Graphs,’ during conversation it was the first time I realised it existed; when I did the exercise in English, I realised there was a difference in the way I referred to the ‘revelador’ in Portuguese, which is a chemical solution used to develop film, whereas in English it’s a developer.

And in Portuguese, it’s more of a [web] ‘developer,’ isn’t it? Or it’s more closely related to that. And I spent some time busy with this idea that there’s something between these two places, between the ‘revealer’ and the ‘developer’. In this process of building new words, which I find very interesting, as a space that… I’ve been thinking a lot about where is the agency; I feel that the image can be both this transformation of the image, which leans a little towards that orchestration of images you were talking about, where one image transforms into another and has the agency to develop itself, but there’s also something very magical in the idea that it simply appears, that it is revealed, that it comes as an apparition, that the image also has this capacity to be an apparition.

And I think dreams also invite these two aspects to come into play. And, for me, there’s something very magical about the idea of… I think that when I developed a roll of film for the first time, I really understood that this process involves a bath, so there’s a chemical bath, which, Rafa, you’ll surely know much better than I do, as I’m only just dabbling in this idea of cinema and analogue film, which to me is very magical and very hands-on.

But that’s it: within that bath of—I don’t know, whatever chemical it is—the image simply emerges, it appears on that surface. And so, I started thinking a lot that this idea of the developer also… It’s not to say that images need to rise to the surface, because they might also have the right to be opaque or blurred and diffuse.

But I also like the idea that an image isn’t synonymous with representation or literal. It can, as an image, have all that and still emerge in the developer, emerge in the chemical solution. A whole shadow might appear or… Like, there’s something in that operation, the idea that a potential image is bathed and then it appears, which I find incredible.

RAFA:

Exactly. Yes, this notion of precipitation, that it is… A shift in a mode of existence. Before, it was virtual or something of a different order, and when it precipitates, it enters some kind of regime of visibility.

BIBI:

Yeah, it’s an image, it’s there. It’s a potential image, but for me it’s already an image, even when it’s just on that surface that’s not yet visible.

RAFA:

Yes, I’m interested in this… Which I think has to do with the realm of dreams, so to speak, the territory, this cosmopolitical public space, the consistency of this place. We could say this is the place where forms are still in potential; before this image materialised, where was it? It was there, it was in that place which we can access somewhere. I remember a term I like, which serves me quite a bit, which is this dimension of the ‘super-nature’. We’re familiar with it specifically through the idea of the supernatural, but, according to the philosopher Marco Antônio Valentim, he puts forward the idea that it’s a place that is neither above nor outside nature, as in the Western religious tradition, but rather something that is constitutive of reality itself.

Reality has a constitutive dimension, which is this latent dimension of all these things. It is there in the mythical past, but also in the unpredictable future and in that dimension where things have not yet taken their shape, where things have not yet become differentiated. And somehow the dream, perhaps we could speculate that it’s a place of presence within this space, precisely because shapes are constantly transforming. A plant might take on the form of a human to signal something, to convey a message. An arm might have a life of its own. This is a place where epistemologies are not yet separate. And that is why it is so political, so powerful.

IBON:

Yeah, I was thinking about that too, playing on the words between these developments also in a dream, or in the way I dream. Because I’m not going to go into how each person dreams, I can’t even imagine it. Sometimes, we’ve created spaces where we share them. But, for me, there’s this idea that it’s also, at times, a disruptor, something which disrupts things, scatters them, puts them into other orders, or disorders, I don’t know if they’re one thing or the other. And then the composition changes. Then you say: ‘Oh, that’s what a dream is...’ or ‘Oh, what a crazy dream, isn’t it? The dream place is such a crazy one, isn’t it?’ Sometimes, this leads me to wonder whether the reality we insist on maintaining isn’t even crazier. As a congruent fact, ordered within the sequence of time and also with all the apparatus of structuring.

We know it’s language, but it’s also the dictatorship of the eye, in a way, but it’s also the institutions and so on, which promote a strict order where, let’s say, this whole dream that follows us in our daily lives has to be forced onto certain pre-determined tracks , which we haven’t even decided on yet. But I liked the idea of a space where things fall into disarray, and a space where they deserve to be. And to devote time to it. And this is something we’ve also been talking about in relation to BIBI:’s experience, and our own, which is about training an attentive body, an involved body.

A body, I don’t know how to put it, that doesn’t operate frontally, because sometimes, when I talk about image, that’s my fear, whenever I think of the visual image and it makes me a bit angry, because I think of something that’s right in front of me, and the same happens in dance, too, I’ve always insisted on being inside the thing, and in the dream, I think I’m quite within this crowded space of images. I don’t know.I’ve gone adrift, but perhaps it’s opened something up.

BIBI:

Yes, I was just about to ask, because in the list of words there’s the word ‘wind’ that you use, and I wanted to know if it has anything to do with what you’re saying, Ibon, if the way you use the wind has anything to do with this possible drift within the dream itself.

IBON:

About the wind… I’ll say a few words and then Rafa will take over. The wind emerged as a way of naming,that we immediately realised that in the dream we lost our agency, that we didn’t choose where to walk, that we only chose, at times, where to look, that we didn’t choose what body we had, nor which body we interacted with, nor that we would hear things as they came upon us, more unexpectedly. Or we were carried along by things. So, let’s say that the wind, for us, was somehow that force that drags you along, sometimes more violently, at other times more gently, in a dream. Sometimes you’re floating between events, sometimes you look away and the scene has completely changed, and this thing of not choosing, of not being, I’d almost say, the interpretative centre of things towards which the whole is directed, but rather being carried along, swept away, we like to think of it as a wind, as a current, as something like the wind of a dream, which…

RAFA:

That’s it, I think you put it very well, you’ve managed to summarise a bit of what we use, what fits within our vocabulary, as a sort of concept of this kind of guidance that exists within the situated dreams, and which isn’t mediated by the human being’s rational, epistemological centre, and so on. And this also tells us a great deal about our practices, what we were talking about earlier in the conversation: ways of informing the body and arranging things so that they can spill over into the oneiric realm, into the oneiric experience. We experiment a lot with these ideas of losing control, of other forces that guide the body. This ended up contaminating quite a bit our practices that come before dreaming, as a means of fostering dissident perceptions that might spill over into the nocturnal oneiric experience.

IBON:

Yes. The question of the workshops remained somewhat unresolved, or when we’re in a collective, in groups, one of the first exercises we always suggest is to talk a bit about the wind, and this idea too, the idea of movement that it isn’t linear, but has bends, holes, places where you fall, places where you pause, and we suggest that one person acts as the wind for the other. So Bibi would have her eyes closed and let herself be guided by Ibon or Rafa, who lead a 15- to 20-minute journey, depending on what we can read of the atmosphere of the group, because we work with groups that don’t come from the arts, right? So far we’ve run sessions with a group of visual artists and another more open-ended group, and depending on the group, we suggest a timeframe that we think helps them get into that sensation.

PAUSE HERE TRANSITION SOUNDS

RAFA:

OK. Want to take it, Ibon? Want to go from here?

IBON:

No, I think I’ll pass the question on to you. I was… No, I mean, I’ll start. Oh, it just occurred to me that it might be interesting for us to approach what we’ve also been discovering more in the workshops and so on, Rafa, which relates to when we say that dreaming is a transversal mode of knowing. That it runs through us all and where everyone has the authority to speak of their own experience as a dreamer. And I think you explain that very well. I’d like to open the discussion with that question, or…

RAFA:

OK.

BIBI:

I’d like to ask you to talk about…

RAFA:

Yes. I’ll start off, I’ll try to say a few words and you… Let’s go through this together. But, yes, exactly, I think one of the most beautiful things we’ve come to discover in this process is how this place of dreaming, of talking about dreams, enables a very specific kind of account, one that’s highly transversal and constitutes a genuine mode of knowing in its own right, one that isn’t meritocratic, but runs parallel to all hierarchical systems of knowledge. In other words, everyone knows how to dream in their own way. Of course, obviously, people remember their dreams to a greater or lesser extent, and relate to them to a greater or lesser degree, but people first and foremost develop their own way of knowing how to dream. So, there are people who can fly, there are people who meet the dead ones, there are people who go back in time, there are people who… You know?

And this is a very unique form of knowledge, which has no authority to validate it other than the dreamer himself. Or the dreamer herself, the dreamer themselves. So, when we open up these situations for conversation about dreams, it ends upthat there’s a sort of epistemic justice that takes place… As if it were a tool for epistemic justice, because there is a very particular and very beautiful form of authorizing one’s account. Because it’s different from any situation, let’s say, an assembly or a meeting, where people have to take their turn, because it offers a space for expression that cuts across all political positions, age, gender… Everything. It’s a truly beautiful feature.

Our most recent project is called ‘Neighbourhood Dreams’, in which we do the same thing: we investigate the relationship between dreams and territory, more specifically in urban areas, trying to collectively create what we call the oneirology of a neighbourhood. That is, trying to understand what people dream about in a neighbourhood. What happens in the night-time dimension of a neighbourhood. And in doing so, we end up engaging with many different situations. Things like associations, neighbourhood meetings, people from all walks of life. We’ve succeeding quite a lot in opening up these spaces for conversation, and there’s a potential for community coming together around this sort of topic that always leaves us quite surprised, I’d say. Over to you, Ibon.

IBON:

It’s quite short, but I think that in this sharing of dreams, we do workshops; there’s a workshop on night-time agriculture, which lasts two days, with one nightin between, but there’s also a shorter workshop that we held in neighbourhood associations, in places where people experiencing homelessness were gathered, and we created a space for people to talk about their dreams. It was something quite experimental for us, and I think it’s truly incredible what this cross-cutting knowledge creates, because apart from the fact that everyone has their own way of dreaming and feels empowered to talk about it in the way they understand best, there’s also another zone which is an intimate space, and people end up sharing their dreams, and, instantly, a sense of infinity is created, where people feel empowered to speak straight away, because it seems that this thing we were talking about earlier, about order and disorder, it seems there doesn’t have to be any order; the point is that disorder is allowed, that Bibi can talk about blue flamingos and then people will tell you about the problems they’re having while peeing yourself, urinating at night, getting up and wanting to hold on to the dream so that when you come back from the loo you can carry on with the same dream… Everything fits into this conversation, doesn’t it? And I think we found ourselves in a space that was, as we say, somehow ‘cosmopolitical,’ like little assemblies where incredible things were shared.

RAFA:

Just to add quickly, I’d just like to make one more point along these lines, because there’s something about the way a dream is recounted that’s interesting and which, in itself, somehow already reveals a dimension of the dream’s unfolding. When a person recounts a dream, they are detached from their intellectual responsibility for it. It’s as if, when a person recounts a dream, there’s something deeper at play: something dreamt within me, you know? That dreamt within me. Like, it wasn’t me who created it or invented it with my intellect… No, but that dreamt within me. So, in a very beautiful way, this validates the body as a pathway, as a place.

BIBI:

Yes, I think the idea of describing a dream, of undertaking the exercise of describing a dream, also invites the listener to engage in an imaginative exercise, which is also a tremendous form of intelligence, to use this as a source of imagination. And within this idea of the potential of imagination, I find myself thinking a lot about how description, memory, and imagination intertwine. There’s something about this space where, sometimes, I can’t quite remember exactly how it was, because it’s not about the memory being perfect, and it isn’t a faithful representation of my dream, after all, I was the one who dreamt it. There’s something there that gives me the space to flesh out this fiction of my own, and which serves this imaginative work. There’s something there where the account becomes quite rich for me; there’s something that truly is a place where I feel reality and fiction are completely blurred in this descriptive form.

RAFA:

Yeah, totally. It’s almost as if the categories of reality and fiction no longer fit, you know? They dissolve.

BIBI:

Yeah. And authorship too, because that’s it, I have memories of dreams I didn’t dream myself, but which someone told me about, yet the imagery that formed in my mind while I was listening became so vivid that it’s as if I’d dreamt them myself, because those images come to inhabit my mind or my body; they dream within me too, somehow more ‘awake.’ Go on.

IBON:

Shall I give it a go, then? Let’s get on with it… I’m saying this for the sake of studio time as well, right? Because we’re… Wind. We’re swept along by passages, passageways, landscapes. In the time-space-matter of the dream, individual control over voluntarily regulated action is overtaken, hacked by an unexpected or fluid, gaseous becoming.

There are forces that push us in unexpected directions. Our will gives way and we surrender control. The path is never straight. Something drags us along, stops us or lifts us up. There are also falls, ledges, vulnerabilities, moments of ecstasy. The surroundings are constantly changing. The force of gravity shifts. Flames, air, or something as subtle as an invisible atmosphere can firmly stand in our way. Strangers show up,they feel like friends. Our family’s faces change. We hear someone’s thoughts. The palm of a hand gains the ability to record images. In short, the senses and thoughts are edited within the parameters of a broadened and generous permeability, such that places multiply and bend themselves. A sort of oracle unexpectedly uncovers hidden areas, impossible reverse sides impossible for waking eyes to see. It is the wind of dreams that takes hold of us.

BIBI:

How lovely!

RAFA:

Indeed.

BIBI:

Right, I’ll go then. Hang on a moment. Scene 19: Vidimar with the candles. 40 degrees on top of the head, Rio de Janeiro, 1970. A mountain of sand, several white candles lit, a litre bottle of Brahma beer right in the middle. Vidimar, Sônia Silk’s brother, wearing a pink cloak, picks up one of the lit candles and places it in the palm of his hand. He runs the candle along his arm, then back to his hand.

He puts the candle in his mouth three times. After the third time, the candle goes out. He sticks the candle back into the sand. He picks up the beer, puts it to his mouth, and spits it onto the sand. He douses himself, he douses the candles with beer. Thenhe lies down, lights a cigar and smokes it. He stubs out the cigar in the sand. Vidimar lies down and rolls slowly, rolling over the candles, over the beer, over the cigar. And he keeps rolling until he reaches the sea. He goes into the sea fully clothed. It’s the sea at Copacabana beach.

RAFA:

Good. Right, over to me, mine’s a bit more rational, but here it goes. Being awake is tiring. It’s no wonder that the word ‘vigil’, the state of being awake, implies… Sorry, I’ll start again.

BIBI:

That’s fine.

RAFA:

Being awake is tiring. It’s no wonder that the word ‘vigil’, the state of being awake, implies work, vigilance, something of a policing nature, a ‘watch out for that, eh?’. But what exactly is this? What is being watched over, what is being controlled, what is being regulated at the very moment someone opens their eyes is precisely the maintenance of the individual fiction, of a unified being with defined contours, separate and autonomous. The effort to keep these multiplicities tightly bound, to contain their overflow, to the extent where a myriad of beings appear, from a distance, as a single subject, requires labour, effort, sphincter.

‘Watch out for that, eh? There’s something lurking about, eh? Keep an eye out.’ Sleep, relief. The white-light police car driving off there at the end of the street. You can relax now. The musculature that compresses the multiplicities within the subject’s outline, the fiction of the individual becomes fragile, its vulner-ability. And, finally, reality. Plasticity, symbiocracy, parliaments of creatures, images, spirits, strange voices, people from afar, rivers of libido, and a whole lot more. The dream, based on so many sciences, is a place of happening, where one can defend a certain realism, and not the opposite. Where forces flow at the fringes of institutions, those of civilisation, of capital, of anthropocentrism, and others, which then become merely part of History rather than History itself.

MARTIN:

Thank you Bibi, Ibon, and Rafael for this conversation. For the transcripts of this episode and resources mentioned in the conversation, go to our website. The link for this will also be in the podcast episode description wherever you're listening right now. This podcast series is a Rose Choreographic School production. The series is produced and edited by Hester Cant, curated by Victoria Perez Royo, with concept and direction by Martin Hargreaves and Izzy Galbraith. Thank you for listening, goodbye.